1960’ların ortalarında, resim ölüdür çılgınlığının zirvesinde, Brice Marden bir köşede kendini resmetti. Azaltılmış tek renkli işler yaptı – erimiş balmumu ile kalınlaştırılmış bir dizi yumuşak yağlı boyada yatay ve dikey tuvaller. Başka birinin daha önce gitmediği hiçbir yer yok gibiydi. Eleştirmen Barbara Rose, iki tek renkli tuval ustasından alıntı yaparak şöyle yazdı: “Ellsworth Kelly bir Jasper Johns çizseydi, bir Marden gibi görünürdü.”
Aslında Perşembe günü 84 yaşında ölen Marden, 1964’te Yahudi Müzesi’nde güvenlik görevlisi olarak çalışırken yaşlı ressamın sorgusu sırasında Johns’un sanatını incelemiş ve onun etkisini her zaman kabul etmişti. 1970 yılında, Jasper Johns için Üç Kasıtlı Gri adlı üç bölümlük gösterişli bir tabloyu tamamladı.
Soyut Dışavurumculuğun solmaya başladığı ve Pop ve Minimalizm’in New York sanat sahnesindeki hakimiyetlerini sağlamlaştırdığı bir dönemde, kendisini bir köşede bulan tek sanatçı Marden değildi ve bazen “son tablolar” olarak anılan tablolara yöneldi. Siyah çizgili tuvalleri ve eserinde “gördüğünüzdür” şeklindeki açık sözlü değerlendirmesiyle tanınan Frank Stella ve parlak bir mühendisin sonsuz bir şekilde çeşitlendirdiği Robert Ryman vardı. resimlerin fiziksel bileşenlerinin neredeyse aynı olduğunu her zaman bilir.
Ancak Stella’nın sanatı kısa sürede çıkıntılı şekiller ve parlak, ışıltılı renklerle üç boyutlu bir spirale dönüştü ve Ryman, formülünü her zaman genişletmenin ve sürdürmenin yollarını bularak yolundan ayrılmadı.
Tablolara bakmanın hareket ettirici bir etki yaratabileceğine inanan Marden, köşeyi farklı bir yöne doğru terk etti ve monokromlarının üzerine önce plakalar ekleyerek, ardından gevşek bir şekilde ana hatları çizilen şekillerden başlayarak işaretler yaptı. Bunu yaparken resim tarihinden ilham aldı ve böylece soyutlama ve ötesi için yeni olanaklar açtı. Sanatçılara kullanabilecekleri bir şey sunuyorsa, her zaman ve kültürden gelen sanatın çağdaş ve canlı olduğunu tekrar tekrar gösterdi.
Pollock, Johns veya Stella’nın aksine, Marden resim tarihini asla durdurmadı. Işığın ve doğanın önemi hakkında geleneksel bir ressam gibi konuştu ve dikdörtgene büyük insan icatlarından biri olarak saygı gösterdi.
Soyut Dışavurumcuların kişisel ifadeye ve el yapımı sanat eserlerine olan inancını sürdürdü. Yine de kalın, tek renkli panelleri, resimlerine minimalizmle ilişkilendirilen bir “nesnellik” kazandırdı. Yağlı boya ve balmumu karışımının birkaç katmanından oluşturuldular. Eğer bulabilirse, dikdörtgen tuvallerinin her birinin oranlarına mükemmel şekilde uyan bir renge sahip olacağına inandığını söyledi.
1966’da ilk sergisini, zamanın önde gelen genç sanatçıları Chuck Close, Alan Saret, Dorothea Rockburne ve Joe Zucker’ın erken veya ilk sergilerinin düzenlendiği East 81st Street’teki şimdi ünlü Bykert Gallery’de açtı. Sergileri neredeyse en başından beri genç ressamlar tarafından bekleniyordu ve gelişimi dikkatle izlendi.
Marden ve eşi ressam Helen Marden, 1970’ler ve 1980’lerin New York sanat sahnesinin en göz kamaştırıcı çiftlerinden birini oluşturdu ve rock yıldızı ihtişamını yaydı. Kovboy çizmelerini tercih ederdi ve nadiren iyi yapılmış bir şapka takardı – borsalinolar, ama en çok siyah örgü şapkalar. 1970’lerin başında Bond Caddesi’ndeki çatı katını ziyaret eden bir yazar, büyük geometrik, güzelce eskitilmiş deri kanepeye ve Helen’in evcil uçan tilkisine hayran kaldı.
Marden, yüzeylerinde var olan yumuşak dokunuşa uygun olarak, yumuşak dilli, rahat ve hatta yumuşak huylu olma eğilimindeydi. Büyük ifadelere veya ego gösterilerine eğilimli değildi. Hırs ve şapşal bir şükran ifadesi olarak, bir Bykert gösteri duyurusunda, bazılarının Cézanne’ın mezarı olduğunu varsaydığı mezarın – aşk dolu ama saygısız bir hayranın – üstündeki bir fotoğrafta göründü. Ancak bu aslında Aristide Maillol’ün “Anıtı à”sının boş kaidesiydi. Cézanne” (1912–1925) Paris’te – muhtemelen restorasyon için uykuda olan, uzanmış bir bronz çıplak.
Marden, katılık ve pragmatizm ile alaycı bir kendi kendine alay etme eğiliminin karmaşık bir karışımıydı. İfadelerinden bazıları aynı zamanda hem sevimsiz hem de son derece doğru görünebilir, örneğin bunu yazdığı zamanki gibi. “Resimde acı vardır.Küçük, eski bir not defterine İntihar Notları adını verdi çünkü küçük, cızırtılı mürekkep çizimlerini ve onların geçici işaretleme girişimlerini ‘geciktirici’ (intihar notu gibi) olarak görüyordu – o sırada onları daha fazla geliştiremedi. İşi için çok önemli olan dikdörtgenin ve düzlüğünün daha da tanınması için şirketini Plane Image adı altında kurdu. O zamanlar tiksindirici bir tavırla, en sevdiği eski usta tablolarının kartpostallarından, sanki işinin dolaylı olarak figüratif olabileceğini ima edercesine, siyah veya beyaz sütunlu uçaklarla çevrili kolajlar yaptı.
1960’ların sonlarından itibaren, sürekli olarak resim, çizim ve baskıresim ile uğraşan Marden, sanatını kademeli olarak yeniden inşa etti ve genellikle kişisel yankılanma ile işaretlenen bir dizi resmi adımla kademeli olarak genişletti. Resimlerine arkadaşlarının, müzisyenlerin ve kendisi için önemli olan yerlerin ve olayların adını verdi.
1967–68 Geri Serisinin başlığı, kısmen kendisi ve Helen arasındaki bir yabancılaşma dönemini yansıtıyordu; İçinde kullanılan paneller boyutları 69 inç idi. Marden’in birçok İtalyan Rönesans tablosunun konusundan – ve zengin paletinden – ilham aldığı Müjde serisinin Helen’in ilk çocuklarına hamile olduğu 1978’de yapılmış olması tesadüf olamaz.
Genel olarak, Helen’in Marden’in çalışması üzerinde muazzam bir etkisi oldu. Stüdyosundaki ilk kişi olmanın yanı sıra, onu çalışmaları için çok önemli olan yerler ve kültürlerle tanıştıran kendini adamış bir dünya gezginiydi.
Marden, Helen olmadan asla seyahat etmeyeceğini söylerken, çalışamayacağı hiçbir yere asla gitmeyeceğini kabul etti. Işığın, arazinin ve rengin çalışmalarını etkilediği stüdyoları olan bir dizi ileri karakol kurdu. Bunlardan ilki, denizin ve gökyüzünün mavisinin ve zeytinliklerin yumuşak yeşilinin Grove Group V (1973–76) gibi resimlerde ifade edildiği Yunanistan’ın Hydra adasındaki bir yazlık evdi.
Seyahati yansıtan diğer ilham kaynakları Yunan heykeli ve mimarisi olabilir; Hint heykeli ve Japon ve Çin kaligrafisi; ve ayrıca Çin manzara resmi ve Scholar’s Rock.
Gelişimi, daha fazla karmaşıklığa, ek anlamlara ve izleyiciye görecek daha çok şey vermeye doğruydu. İlerledikçe panellerin sayısı arttı, konumları değişti ve renkler daha sıcak hale geldi. Son pano resimlerinden biri olan “Thira” (1979-80), bunlardan 18’ini 15 fit’e üç haçı ve Yunan tapınaklarının lento sonrası yapılarını anımsatan bir kompozisyonda bir araya getirdi.
Sonunda, balmumu ve monokrom panelleri kaldırdı ve renk alanlarına dikkatli bir şekilde kaligrafik işaretler uygulayarak resimlerine yeni bir hareket ve ritim duygusu getirdi. Geçiş 1980’lerin çoğunda sürdü.
Marden gözlemcileri için bu, bir tür “sırada ne var” gerilimi yarattı. 1980’lerin başlarında ve ortalarında, kafeslerin Kübist versiyonlarını anımsatan eğimli, üst üste binen, bükülmüş yapılar oluşturmak için nispeten düz çizgiler doğaçlama yapmaya başladı. Çizgilerini elden geçirmeye devam etti ve ek olarak beyaz boyayla düzelterek daha titrek ve kırılgan görünmelerini sağladı. 1990’ların ortalarında, çizgiler gevşemeye, yoğunlaşmaya ve dalgalanan renk şeritlerine dönüşmeye başladı. Marden, 2010’un başlarında küçük, girift yosun desenlerine odaklanırken, çizgileri buna göre küçüldü, neredeyse porselen çatlağı inceliğine ulaştı. Bunun en iyi örneği, zengin Moss Sutra With the Seasons’tır (2010-2015). Daha sonra çizgiler ağırlaştı, daha çok halat veya ray gibi, yüzeyi bir tür sokak haritası konfigürasyonunda katederek – “Elevation” (2018-2019)’da olduğu gibi – her zaman sanatçının kutsal dikdörtgeninin kenarlarına saygı duyarak.
Marden’in kariyeri, sürekli genişleme ile karakterize edildi. Gittikçe sanat dünyası büyüdü, sanat izleyicileri büyüdü ve kült sanatçıdan sanat yıldızına geçti. Daha da önemlisi soyut resmi hem kendisi hem de başkaları için büyüttü. Bunu kısmen renk, çizgi ve oranın doğasında var olan biçimsel bileşenlerini keşfederek ve kısmen de modernizmin dar görüşlülüğünü kabul etmeyi reddederek yaptı. Bu sessiz reddetme, sürekli hareket etme, bakma ve öğrenme onun mirasıdır.
Aslında Perşembe günü 84 yaşında ölen Marden, 1964’te Yahudi Müzesi’nde güvenlik görevlisi olarak çalışırken yaşlı ressamın sorgusu sırasında Johns’un sanatını incelemiş ve onun etkisini her zaman kabul etmişti. 1970 yılında, Jasper Johns için Üç Kasıtlı Gri adlı üç bölümlük gösterişli bir tabloyu tamamladı.
Soyut Dışavurumculuğun solmaya başladığı ve Pop ve Minimalizm’in New York sanat sahnesindeki hakimiyetlerini sağlamlaştırdığı bir dönemde, kendisini bir köşede bulan tek sanatçı Marden değildi ve bazen “son tablolar” olarak anılan tablolara yöneldi. Siyah çizgili tuvalleri ve eserinde “gördüğünüzdür” şeklindeki açık sözlü değerlendirmesiyle tanınan Frank Stella ve parlak bir mühendisin sonsuz bir şekilde çeşitlendirdiği Robert Ryman vardı. resimlerin fiziksel bileşenlerinin neredeyse aynı olduğunu her zaman bilir.
Ancak Stella’nın sanatı kısa sürede çıkıntılı şekiller ve parlak, ışıltılı renklerle üç boyutlu bir spirale dönüştü ve Ryman, formülünü her zaman genişletmenin ve sürdürmenin yollarını bularak yolundan ayrılmadı.
Tablolara bakmanın hareket ettirici bir etki yaratabileceğine inanan Marden, köşeyi farklı bir yöne doğru terk etti ve monokromlarının üzerine önce plakalar ekleyerek, ardından gevşek bir şekilde ana hatları çizilen şekillerden başlayarak işaretler yaptı. Bunu yaparken resim tarihinden ilham aldı ve böylece soyutlama ve ötesi için yeni olanaklar açtı. Sanatçılara kullanabilecekleri bir şey sunuyorsa, her zaman ve kültürden gelen sanatın çağdaş ve canlı olduğunu tekrar tekrar gösterdi.
Pollock, Johns veya Stella’nın aksine, Marden resim tarihini asla durdurmadı. Işığın ve doğanın önemi hakkında geleneksel bir ressam gibi konuştu ve dikdörtgene büyük insan icatlarından biri olarak saygı gösterdi.
Soyut Dışavurumcuların kişisel ifadeye ve el yapımı sanat eserlerine olan inancını sürdürdü. Yine de kalın, tek renkli panelleri, resimlerine minimalizmle ilişkilendirilen bir “nesnellik” kazandırdı. Yağlı boya ve balmumu karışımının birkaç katmanından oluşturuldular. Eğer bulabilirse, dikdörtgen tuvallerinin her birinin oranlarına mükemmel şekilde uyan bir renge sahip olacağına inandığını söyledi.
1966’da ilk sergisini, zamanın önde gelen genç sanatçıları Chuck Close, Alan Saret, Dorothea Rockburne ve Joe Zucker’ın erken veya ilk sergilerinin düzenlendiği East 81st Street’teki şimdi ünlü Bykert Gallery’de açtı. Sergileri neredeyse en başından beri genç ressamlar tarafından bekleniyordu ve gelişimi dikkatle izlendi.
Marden ve eşi ressam Helen Marden, 1970’ler ve 1980’lerin New York sanat sahnesinin en göz kamaştırıcı çiftlerinden birini oluşturdu ve rock yıldızı ihtişamını yaydı. Kovboy çizmelerini tercih ederdi ve nadiren iyi yapılmış bir şapka takardı – borsalinolar, ama en çok siyah örgü şapkalar. 1970’lerin başında Bond Caddesi’ndeki çatı katını ziyaret eden bir yazar, büyük geometrik, güzelce eskitilmiş deri kanepeye ve Helen’in evcil uçan tilkisine hayran kaldı.
Marden, yüzeylerinde var olan yumuşak dokunuşa uygun olarak, yumuşak dilli, rahat ve hatta yumuşak huylu olma eğilimindeydi. Büyük ifadelere veya ego gösterilerine eğilimli değildi. Hırs ve şapşal bir şükran ifadesi olarak, bir Bykert gösteri duyurusunda, bazılarının Cézanne’ın mezarı olduğunu varsaydığı mezarın – aşk dolu ama saygısız bir hayranın – üstündeki bir fotoğrafta göründü. Ancak bu aslında Aristide Maillol’ün “Anıtı à”sının boş kaidesiydi. Cézanne” (1912–1925) Paris’te – muhtemelen restorasyon için uykuda olan, uzanmış bir bronz çıplak.
Marden, katılık ve pragmatizm ile alaycı bir kendi kendine alay etme eğiliminin karmaşık bir karışımıydı. İfadelerinden bazıları aynı zamanda hem sevimsiz hem de son derece doğru görünebilir, örneğin bunu yazdığı zamanki gibi. “Resimde acı vardır.Küçük, eski bir not defterine İntihar Notları adını verdi çünkü küçük, cızırtılı mürekkep çizimlerini ve onların geçici işaretleme girişimlerini ‘geciktirici’ (intihar notu gibi) olarak görüyordu – o sırada onları daha fazla geliştiremedi. İşi için çok önemli olan dikdörtgenin ve düzlüğünün daha da tanınması için şirketini Plane Image adı altında kurdu. O zamanlar tiksindirici bir tavırla, en sevdiği eski usta tablolarının kartpostallarından, sanki işinin dolaylı olarak figüratif olabileceğini ima edercesine, siyah veya beyaz sütunlu uçaklarla çevrili kolajlar yaptı.
1960’ların sonlarından itibaren, sürekli olarak resim, çizim ve baskıresim ile uğraşan Marden, sanatını kademeli olarak yeniden inşa etti ve genellikle kişisel yankılanma ile işaretlenen bir dizi resmi adımla kademeli olarak genişletti. Resimlerine arkadaşlarının, müzisyenlerin ve kendisi için önemli olan yerlerin ve olayların adını verdi.
1967–68 Geri Serisinin başlığı, kısmen kendisi ve Helen arasındaki bir yabancılaşma dönemini yansıtıyordu; İçinde kullanılan paneller boyutları 69 inç idi. Marden’in birçok İtalyan Rönesans tablosunun konusundan – ve zengin paletinden – ilham aldığı Müjde serisinin Helen’in ilk çocuklarına hamile olduğu 1978’de yapılmış olması tesadüf olamaz.
Genel olarak, Helen’in Marden’in çalışması üzerinde muazzam bir etkisi oldu. Stüdyosundaki ilk kişi olmanın yanı sıra, onu çalışmaları için çok önemli olan yerler ve kültürlerle tanıştıran kendini adamış bir dünya gezginiydi.
Marden, Helen olmadan asla seyahat etmeyeceğini söylerken, çalışamayacağı hiçbir yere asla gitmeyeceğini kabul etti. Işığın, arazinin ve rengin çalışmalarını etkilediği stüdyoları olan bir dizi ileri karakol kurdu. Bunlardan ilki, denizin ve gökyüzünün mavisinin ve zeytinliklerin yumuşak yeşilinin Grove Group V (1973–76) gibi resimlerde ifade edildiği Yunanistan’ın Hydra adasındaki bir yazlık evdi.
Seyahati yansıtan diğer ilham kaynakları Yunan heykeli ve mimarisi olabilir; Hint heykeli ve Japon ve Çin kaligrafisi; ve ayrıca Çin manzara resmi ve Scholar’s Rock.
Gelişimi, daha fazla karmaşıklığa, ek anlamlara ve izleyiciye görecek daha çok şey vermeye doğruydu. İlerledikçe panellerin sayısı arttı, konumları değişti ve renkler daha sıcak hale geldi. Son pano resimlerinden biri olan “Thira” (1979-80), bunlardan 18’ini 15 fit’e üç haçı ve Yunan tapınaklarının lento sonrası yapılarını anımsatan bir kompozisyonda bir araya getirdi.
Sonunda, balmumu ve monokrom panelleri kaldırdı ve renk alanlarına dikkatli bir şekilde kaligrafik işaretler uygulayarak resimlerine yeni bir hareket ve ritim duygusu getirdi. Geçiş 1980’lerin çoğunda sürdü.
Marden gözlemcileri için bu, bir tür “sırada ne var” gerilimi yarattı. 1980’lerin başlarında ve ortalarında, kafeslerin Kübist versiyonlarını anımsatan eğimli, üst üste binen, bükülmüş yapılar oluşturmak için nispeten düz çizgiler doğaçlama yapmaya başladı. Çizgilerini elden geçirmeye devam etti ve ek olarak beyaz boyayla düzelterek daha titrek ve kırılgan görünmelerini sağladı. 1990’ların ortalarında, çizgiler gevşemeye, yoğunlaşmaya ve dalgalanan renk şeritlerine dönüşmeye başladı. Marden, 2010’un başlarında küçük, girift yosun desenlerine odaklanırken, çizgileri buna göre küçüldü, neredeyse porselen çatlağı inceliğine ulaştı. Bunun en iyi örneği, zengin Moss Sutra With the Seasons’tır (2010-2015). Daha sonra çizgiler ağırlaştı, daha çok halat veya ray gibi, yüzeyi bir tür sokak haritası konfigürasyonunda katederek – “Elevation” (2018-2019)’da olduğu gibi – her zaman sanatçının kutsal dikdörtgeninin kenarlarına saygı duyarak.
Marden’in kariyeri, sürekli genişleme ile karakterize edildi. Gittikçe sanat dünyası büyüdü, sanat izleyicileri büyüdü ve kült sanatçıdan sanat yıldızına geçti. Daha da önemlisi soyut resmi hem kendisi hem de başkaları için büyüttü. Bunu kısmen renk, çizgi ve oranın doğasında var olan biçimsel bileşenlerini keşfederek ve kısmen de modernizmin dar görüşlülüğünü kabul etmeyi reddederek yaptı. Bu sessiz reddetme, sürekli hareket etme, bakma ve öğrenme onun mirasıdır.