WASHINGTON — Çin fotoğrafçılığı 1990’ların başında yaratıcı enerjiyle patladı, ancak on yıl sonra azaldı. Endişeli bir belirsizlik dönemiydi. 1980’lerde kapitalist pratiklerin desteklenmesi ve siyasi ve sanatsal ifade üzerindeki kısıtlamaların kısmen gevşetilmesi, 4 Haziran 1989’daki Tiananmen Meydanı katliamıyla aniden ve trajik bir şekilde sona erdi. 1992’de ekonomik reformların tüm hızıyla devam edeceği açıktı. ancak 1980’lerin siyasi yumuşaması bunu yapmazdı.
Bu çalkantılı dönemde, kamerayı kullanan, ancak sokak fotoğrafçılığından veya foto muhabirliğinden olabildiğince uzak olan bir sanatsal ifade dalgası vardı. En ünlü fotoğraf görüntülerinin çoğu, bir performansı kendinden emin ve anlamlı bir şekilde belgeliyor. Fotoğrafçı Rong Rong, Pekin’in doğu varoşlarındaki, oraya akın eden özgür ruhlu sanatçılar tarafından Doğu Köyü olarak adlandırılan köhne mahallede, Zhang Huan’ı çıplak vücuduna bal ve balık yağı bulanmış halde, sıcak, sinek– istila edilmiş tuvalet ve kadın ikinci kişiliğinde yaşayan, bir avluda zarafetle çıplak dolaşan çift cinsiyetli Ma Liuming. Politik olan çok kişisel hale geldi.
Kehribara hapsolmuş bir eşekarısı gibi, o günlerin kargaşası biraz kısaltılmış olarak 7 Ocak’a kadar Hirshhorn Müzesi ve Heykel Bahçesi’nde A Window Aniden Açılıyor: Çin’de Çağdaş Fotoğraf sergisinde izlenebilir.) Sergideki 186 eser – bu dönemden, bir avuç yeni istisna dışında – büyük ölçüde müzeye 141 tane vaat eden Larry Warsh’ın koleksiyonundan geliyor.
1996 yılında Rong Rong tarafından Liu Zheng ile birlikte kurulan kısa ömürlü ama etkili fotoğraf dergisi New Photo’da editörler, serginin başlığını veren bir açıklamada şunları söylediler: kavram Çin fotoğrafçılığı geldiğinde, yıllardır kapalı olan bir odanın penceresini aniden açmak gibi. Artık rahat nefes alabiliyoruz ve artık ‘yeni fotoğraf’ın yeni anlamına ulaşıyoruz.”
Ancak “A Window Aniden Açılıyor”da yürürken aldığınız duygu, bu sanatçıların hiperventilasyon yaptıkları, nefes nefese kaldıkları ve rahat nefes alamadıklarıdır. Hem yakın hem de eski Çin tarihinin ağırlığını ve kültürlerini şaşırtıcı bir hızla dönüştüren yıkıcı değişiklikleri hesaba katıyorlar.
Resimlerindeki insan vücudunun merkezi konumu dikkat çekicidir. Hâlâ Tiananmen Meydanı’ndaki baskıdan ve ardından ifade özgürlüğünün bastırılmasından sersemlemiş olan bazı sanatçılar, Zhang Huan’ın açık hava performansı gibi, zihinsel ıstırabını kendi kendilerine verdikleri fiziksel acıyla ifade ettiler. Sheng Qi, anavatanını Avrupa’ya sürgün için terk etmeden önce küçük parmağını kesti ve Pekin’de bir saksıya bıraktı. 1998’de Çin’e döndükten sonra, sakatlanmış sol elinde bir aile fotoğrafını tuttuğu bir dizi fotoğrafa başladı.
Sheng’in 2004 yapımı “My Left Hand (Mother)” adlı filmi, Gu Dexin’in bir parça çiğ domuz etini kuruyana kadar parmaklarının arasına sürttüğü günlük pratiğinin kaydı olan “Meat” (1997) ve “Foam” serisi ile ürkütücü bir şekilde yankılanıyor. Zhang Huan’ın (muhtemelen dönemin merkezi Çinli kavramsal sanatçısı), sabunlu suyla kaplı bir yüz ve açık ağzına sıkıştırılmış bir aile üyesinin portresi ile poz verdiği 15 fotoğraf. 1999’dan 54 renkli fotoğraftan oluşan “İletişim” serisinde Cang Xin, bir banknot, feng shui’de kullanılan bir Luo Pan pusulası, Yasak Şehir’deki zemin ve Çin Seddi’ni yaladı. ve İmparatoriçe Dowager ve Mao’nun portreleri.
Hat sanatı ve manzara resimlerinde mürekkep ve fırça kullanan edebiyatçıların rafine geleneği, özellikle Kültür Devrimi sırasında Çin Komünist Partisi tarafından elitist olmakla suçlandı. Mao Zedong’un 1976’daki ölümünden sonraki yumuşama döneminde, bu sanatsal miras açıkça hem bir lütuf hem de bir yük olarak kabul edilebilirdi. “Çin Manzarası – Dövme Serisi”nde (1999), Huang Yan, eşi sanatçı Zhang Tiemei’nin geleneksel bir manzara sahnesiyle boyadığı çıplak gövdesini fotoğrafladı. Kaligrafi eğitimi almış Qiu Zhijie, 1997’deki “Dövme Serisi”nde, arkasındaki duvara çıplak gövdesi boyunca uzanan semboller çizerek benzer bir tarihsel kültüre dalma duygusunu aktardı. Zhang Huan bir adım daha ileri gitti. 2000’lerin Family Tree’sinde, dokuz renkli fotoğraftan oluşan bir dizi, yüzü ve tıraşlı kafası, kararmış bir maskeden yalnızca gözleri parıldayana kadar cildi aşamalı olarak kaplayan kaligrafik bir mürekkeple boyanmıştır.
Yakın geçmiş, bu sanatçılar üzerinde daha da ağır basıyordu. Standard Family’de (1996), Wang Jinsong, 1980’de yürürlüğe giren ve ancak 2016’da kaldırılan nüfus kontrolü fermanına uyan 200 tek çocuklu aileyi fotoğrafladı; Daha sonra portreleri ürkütücü bir eşitlik tablosu halinde bir araya getirdi. Hai Bo, devlet tarafından dayatılan başka bir uygunluk gösterisinde — 2000’li yıllardaki “Onlar” ve “Ben Başkan Mao’nun Kızıl Muhafızlarıyım” (1999-2000) filmlerinde – Kültür Devrimi sırasında göreve getirilen ve Tabii ki hissedilen beyinleri yıkanmış genç fanatiklerin portrelerini buldu. , üzerindeki motifleri daha eski ama aynı zamanda çok daha bireysel buluyor. Zhang Peili’nin Sürekli Yeniden Üretimi (1993), gülümseyen köylü kadınların propaganda portresiyle başlayan ve giderek okunamaz hale gelen 25 fotoğraflık bir seridir. Eski düzen açıkça çöküyordu. Yerini neyin alacağı çok daha az net.
Tarihi mahallelerin yıkılması, bu soruyu rahatsız edici bir yoğunlukla gündeme getirdi. 1999’da, Yüz Yıkım İşareti başlıklı bir dizi için Wang Jinsong, Çince yıkım anlamına gelen “chai” karakteriyle işaretlenmiş binaları fotoğrafladı. Kargaşanın bir sonraki aşaması Zhang Dali tarafından incelendi. 1995’ten itibaren Pekin’deki terk edilmiş ve kısmen yıkılmış binaları, kel bir adamın ayırt edici profili olan ticari markası olan grafiti ile spreyle boyadı. Enkazın hemen ötesinde, arka planda genellikle saygıdeğer binalar görülüyordu. Ve bazılarında, kişisel Kilroy’unun şekliyle bir duvar açıklığı süsledi.
Geçmişi ve bugünü keskin bir şekilde yakalayan fotoğraflar geleceğe bakarken, kaçınılmaz olarak daha az belgesel hale gelirler ve hayal gücüne yönelirler. Genç video sanatçısı Cao Fei, ofis çalışanlarını Mike Kelley veya Paul McCarthy’nin çılgın üslubuyla kudurmuş köpekler olarak tasvir eden tek kanallı bir video olan Rabid Dogs’ta (2002) Çin kapitalizminin kültürünü hicvetmeye başladı. İki yıl sonra, bugünün gerçekliğinden uzaklaştı ve 2004 yılında gençlerin video oyunları ve anime karakterleri gibi giyinip büyük güney metropolü Guangzhou’da dolaştıkları “Cosplayers Series”i başlattı. (Videolar burada inkjet baskılar olarak sunulmaktadır.) 2007’de başlayan iddialı projesi “RMB City: A Second Life City Planning”, satmak için inşa ettiği sanal bir şehre (adı Çin para birimini ifade eder) gitmek üzere Guangzhou’dan ayrıldı. Hikayeyi hayali bir dijital dünyaya dönüştürün. Çağdaşı LuYang da sanal gerçeklikte yaşıyor. İkili olmayan bir avatar olan Doku’yu yaratarak LuYang, cinsiyeti, milliyeti ve hatta insan kimliğini aşar. Bu sanatçılar tarihle ilgilenmek yerine ondan kaçmaya çalışırlar.
Daha şimdiden, 90’ların on yılı, fotoğrafçılıkta çalışan Çinli sanatçılar için kahramanca dünyevi olmayan bir dönem gibi geliyor. Sergi, Song Dong’un (Çinli yetkililer ve Tibetli protestocular arasında siyasi gerilimin olduğu bir dönemde) “Stamping the Water (Performance in the Lhasa River, Tibet)”, 1996’ya ait 36 renkli fotoğraftan oluşan bir duvar resmiyle başlıyor. nehre su girmesi için Çince karakterle işaretlenmiş büyük bir tahta mührü defalarca bastırdı. Elbette çabaları iz bırakmadı.
Yekpare bir devlet karşısında hareket etmenin gerekliliği ve beyhudeliği, East Village’ın kalıcı başarılarından birinde sözlü olarak ifade edildi: “Anonim Dağa Bir Metre Eklemek” (1995). Bir kez daha, Zhang Huan tarafından hayal edilen bir fikirdi. , insan vücudunu enstrümanı olarak kullanan. Diğer dokuz East Village sanatçısıyla birlikte Pekin’in dışındaki Miaofeng Dağı’na gitti. Orada çıplak soyundular ve tam olarak bir metre ölçene kadar kendilerini (en ağır altta, en hafif üstte) düzenlediler. Arka planda tepeleri yansıtan ve fotoğrafçılar için poz veren bir tümsek oluşturdular (burada gösterilen baskı Cang Xin’e ait). bir manzara resminin canlı bir örneği. Fotoğraf çektiler, giyindiler, gittiler. Dağ değişmedi.
Aniden bir pencere açılır: Çin’de Çağdaş Fotoğrafçılık
7 Ocak, Hirshhorn Müzesi ve Heykel Bahçesi, Independence Avenue ve Seventh Street, Washington, DC; 202-633-1000, hirshhorn.si.edu.
Bu çalkantılı dönemde, kamerayı kullanan, ancak sokak fotoğrafçılığından veya foto muhabirliğinden olabildiğince uzak olan bir sanatsal ifade dalgası vardı. En ünlü fotoğraf görüntülerinin çoğu, bir performansı kendinden emin ve anlamlı bir şekilde belgeliyor. Fotoğrafçı Rong Rong, Pekin’in doğu varoşlarındaki, oraya akın eden özgür ruhlu sanatçılar tarafından Doğu Köyü olarak adlandırılan köhne mahallede, Zhang Huan’ı çıplak vücuduna bal ve balık yağı bulanmış halde, sıcak, sinek– istila edilmiş tuvalet ve kadın ikinci kişiliğinde yaşayan, bir avluda zarafetle çıplak dolaşan çift cinsiyetli Ma Liuming. Politik olan çok kişisel hale geldi.
Kehribara hapsolmuş bir eşekarısı gibi, o günlerin kargaşası biraz kısaltılmış olarak 7 Ocak’a kadar Hirshhorn Müzesi ve Heykel Bahçesi’nde A Window Aniden Açılıyor: Çin’de Çağdaş Fotoğraf sergisinde izlenebilir.) Sergideki 186 eser – bu dönemden, bir avuç yeni istisna dışında – büyük ölçüde müzeye 141 tane vaat eden Larry Warsh’ın koleksiyonundan geliyor.
1996 yılında Rong Rong tarafından Liu Zheng ile birlikte kurulan kısa ömürlü ama etkili fotoğraf dergisi New Photo’da editörler, serginin başlığını veren bir açıklamada şunları söylediler: kavram Çin fotoğrafçılığı geldiğinde, yıllardır kapalı olan bir odanın penceresini aniden açmak gibi. Artık rahat nefes alabiliyoruz ve artık ‘yeni fotoğraf’ın yeni anlamına ulaşıyoruz.”
Ancak “A Window Aniden Açılıyor”da yürürken aldığınız duygu, bu sanatçıların hiperventilasyon yaptıkları, nefes nefese kaldıkları ve rahat nefes alamadıklarıdır. Hem yakın hem de eski Çin tarihinin ağırlığını ve kültürlerini şaşırtıcı bir hızla dönüştüren yıkıcı değişiklikleri hesaba katıyorlar.
Resimlerindeki insan vücudunun merkezi konumu dikkat çekicidir. Hâlâ Tiananmen Meydanı’ndaki baskıdan ve ardından ifade özgürlüğünün bastırılmasından sersemlemiş olan bazı sanatçılar, Zhang Huan’ın açık hava performansı gibi, zihinsel ıstırabını kendi kendilerine verdikleri fiziksel acıyla ifade ettiler. Sheng Qi, anavatanını Avrupa’ya sürgün için terk etmeden önce küçük parmağını kesti ve Pekin’de bir saksıya bıraktı. 1998’de Çin’e döndükten sonra, sakatlanmış sol elinde bir aile fotoğrafını tuttuğu bir dizi fotoğrafa başladı.
Sheng’in 2004 yapımı “My Left Hand (Mother)” adlı filmi, Gu Dexin’in bir parça çiğ domuz etini kuruyana kadar parmaklarının arasına sürttüğü günlük pratiğinin kaydı olan “Meat” (1997) ve “Foam” serisi ile ürkütücü bir şekilde yankılanıyor. Zhang Huan’ın (muhtemelen dönemin merkezi Çinli kavramsal sanatçısı), sabunlu suyla kaplı bir yüz ve açık ağzına sıkıştırılmış bir aile üyesinin portresi ile poz verdiği 15 fotoğraf. 1999’dan 54 renkli fotoğraftan oluşan “İletişim” serisinde Cang Xin, bir banknot, feng shui’de kullanılan bir Luo Pan pusulası, Yasak Şehir’deki zemin ve Çin Seddi’ni yaladı. ve İmparatoriçe Dowager ve Mao’nun portreleri.
Hat sanatı ve manzara resimlerinde mürekkep ve fırça kullanan edebiyatçıların rafine geleneği, özellikle Kültür Devrimi sırasında Çin Komünist Partisi tarafından elitist olmakla suçlandı. Mao Zedong’un 1976’daki ölümünden sonraki yumuşama döneminde, bu sanatsal miras açıkça hem bir lütuf hem de bir yük olarak kabul edilebilirdi. “Çin Manzarası – Dövme Serisi”nde (1999), Huang Yan, eşi sanatçı Zhang Tiemei’nin geleneksel bir manzara sahnesiyle boyadığı çıplak gövdesini fotoğrafladı. Kaligrafi eğitimi almış Qiu Zhijie, 1997’deki “Dövme Serisi”nde, arkasındaki duvara çıplak gövdesi boyunca uzanan semboller çizerek benzer bir tarihsel kültüre dalma duygusunu aktardı. Zhang Huan bir adım daha ileri gitti. 2000’lerin Family Tree’sinde, dokuz renkli fotoğraftan oluşan bir dizi, yüzü ve tıraşlı kafası, kararmış bir maskeden yalnızca gözleri parıldayana kadar cildi aşamalı olarak kaplayan kaligrafik bir mürekkeple boyanmıştır.
Yakın geçmiş, bu sanatçılar üzerinde daha da ağır basıyordu. Standard Family’de (1996), Wang Jinsong, 1980’de yürürlüğe giren ve ancak 2016’da kaldırılan nüfus kontrolü fermanına uyan 200 tek çocuklu aileyi fotoğrafladı; Daha sonra portreleri ürkütücü bir eşitlik tablosu halinde bir araya getirdi. Hai Bo, devlet tarafından dayatılan başka bir uygunluk gösterisinde — 2000’li yıllardaki “Onlar” ve “Ben Başkan Mao’nun Kızıl Muhafızlarıyım” (1999-2000) filmlerinde – Kültür Devrimi sırasında göreve getirilen ve Tabii ki hissedilen beyinleri yıkanmış genç fanatiklerin portrelerini buldu. , üzerindeki motifleri daha eski ama aynı zamanda çok daha bireysel buluyor. Zhang Peili’nin Sürekli Yeniden Üretimi (1993), gülümseyen köylü kadınların propaganda portresiyle başlayan ve giderek okunamaz hale gelen 25 fotoğraflık bir seridir. Eski düzen açıkça çöküyordu. Yerini neyin alacağı çok daha az net.
Tarihi mahallelerin yıkılması, bu soruyu rahatsız edici bir yoğunlukla gündeme getirdi. 1999’da, Yüz Yıkım İşareti başlıklı bir dizi için Wang Jinsong, Çince yıkım anlamına gelen “chai” karakteriyle işaretlenmiş binaları fotoğrafladı. Kargaşanın bir sonraki aşaması Zhang Dali tarafından incelendi. 1995’ten itibaren Pekin’deki terk edilmiş ve kısmen yıkılmış binaları, kel bir adamın ayırt edici profili olan ticari markası olan grafiti ile spreyle boyadı. Enkazın hemen ötesinde, arka planda genellikle saygıdeğer binalar görülüyordu. Ve bazılarında, kişisel Kilroy’unun şekliyle bir duvar açıklığı süsledi.
Geçmişi ve bugünü keskin bir şekilde yakalayan fotoğraflar geleceğe bakarken, kaçınılmaz olarak daha az belgesel hale gelirler ve hayal gücüne yönelirler. Genç video sanatçısı Cao Fei, ofis çalışanlarını Mike Kelley veya Paul McCarthy’nin çılgın üslubuyla kudurmuş köpekler olarak tasvir eden tek kanallı bir video olan Rabid Dogs’ta (2002) Çin kapitalizminin kültürünü hicvetmeye başladı. İki yıl sonra, bugünün gerçekliğinden uzaklaştı ve 2004 yılında gençlerin video oyunları ve anime karakterleri gibi giyinip büyük güney metropolü Guangzhou’da dolaştıkları “Cosplayers Series”i başlattı. (Videolar burada inkjet baskılar olarak sunulmaktadır.) 2007’de başlayan iddialı projesi “RMB City: A Second Life City Planning”, satmak için inşa ettiği sanal bir şehre (adı Çin para birimini ifade eder) gitmek üzere Guangzhou’dan ayrıldı. Hikayeyi hayali bir dijital dünyaya dönüştürün. Çağdaşı LuYang da sanal gerçeklikte yaşıyor. İkili olmayan bir avatar olan Doku’yu yaratarak LuYang, cinsiyeti, milliyeti ve hatta insan kimliğini aşar. Bu sanatçılar tarihle ilgilenmek yerine ondan kaçmaya çalışırlar.
Daha şimdiden, 90’ların on yılı, fotoğrafçılıkta çalışan Çinli sanatçılar için kahramanca dünyevi olmayan bir dönem gibi geliyor. Sergi, Song Dong’un (Çinli yetkililer ve Tibetli protestocular arasında siyasi gerilimin olduğu bir dönemde) “Stamping the Water (Performance in the Lhasa River, Tibet)”, 1996’ya ait 36 renkli fotoğraftan oluşan bir duvar resmiyle başlıyor. nehre su girmesi için Çince karakterle işaretlenmiş büyük bir tahta mührü defalarca bastırdı. Elbette çabaları iz bırakmadı.
Yekpare bir devlet karşısında hareket etmenin gerekliliği ve beyhudeliği, East Village’ın kalıcı başarılarından birinde sözlü olarak ifade edildi: “Anonim Dağa Bir Metre Eklemek” (1995). Bir kez daha, Zhang Huan tarafından hayal edilen bir fikirdi. , insan vücudunu enstrümanı olarak kullanan. Diğer dokuz East Village sanatçısıyla birlikte Pekin’in dışındaki Miaofeng Dağı’na gitti. Orada çıplak soyundular ve tam olarak bir metre ölçene kadar kendilerini (en ağır altta, en hafif üstte) düzenlediler. Arka planda tepeleri yansıtan ve fotoğrafçılar için poz veren bir tümsek oluşturdular (burada gösterilen baskı Cang Xin’e ait). bir manzara resminin canlı bir örneği. Fotoğraf çektiler, giyindiler, gittiler. Dağ değişmedi.
Aniden bir pencere açılır: Çin’de Çağdaş Fotoğrafçılık
7 Ocak, Hirshhorn Müzesi ve Heykel Bahçesi, Independence Avenue ve Seventh Street, Washington, DC; 202-633-1000, hirshhorn.si.edu.