Hava, ışık, yükseklik, bir baş dönmesi, Guggenheim Müzesi’nin sarmal rotunda’sının konusu bu. Bu, kendisini Gego olarak adlandıran ve 20. yüzyılın ikinci yarısının en radikal ve güzel heykellerinden bazılarını yaratan Almanya doğumlu Venezüellalı sanatçı Gertrud Goldschmidt’in canlı, ışıltılı, takımyıldızlı çalışmaları için neredeyse ideal bir ortam oluşturuyor.
Guggenheim’ın Beş Katlı Beş Yıldızlı Anketinde görüldüğü gibi, “Gego: Sonsuzluğun Ölçümü”, Cuma günü açılan sanatı, geleneksel bir modernist çizgide başlamış olabilir, ancak en temel ortodoksileri reddederek hızla ayrıldı. Bir deftere “Heykel: katı malzemeden üç boyutlu formlar” diye yazdı. “Benim yaptığımı ASLA!”
82 yaşında ölümünden üç yıl sonra, 1997’de New York’ta bir grup gösterisinde çalışmasını ilk kez gördüğümü hatırlıyorum. Her ikisi de soyut olan iki eseri vardı. Biri, kağıt üzerine mürekkeple çizilmiş örümcek benzeri bir ağdı. Diğeri de benzer bir ağdandı, ancak bükülmüş bir teldi ve havada sallanıyordu. 1970’lerden 1980’lere kadar sürekli bir akışta ortaya çıkan, “Dibujos sin papel” (“Kağıtsız Çizimler”) adını verdiği, serbest asılı veya duvara monte edilmiş bir dizi heykelin parçasıydı.
Guggenheim sergisindeki 200’den fazla parça arasında, bazen “uzaydaki çizimler” olarak adlandırılan seriden yaklaşık 40 örnek yer alıyor. Ve sizi temin ederim ki, hiçbir New York müzesinde bundan daha ilham verici, yaratıcı çağdaş eserler göremezsiniz.
Gego, 1912’de Almanya’nın Hamburg kentinde bankacılardan oluşan laik bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Küçük yaşta sanat yapmaya başladı, ancak okulda yararlı sosyal uygulamalar olarak gördüğü alanlarda mimarlık ve mühendislik okudu. 1938’de, üniversite öğretmenlerinden biri, Naziler iktidara geldiğinde Almanya’yı terk etmesi için ısrar etti. Ailesi İngiltere’ye kaçtı ama alabildiği tek vize Venezuela vizesiydi. Hamburg’dan ayrılırken şöyle yazdı: “Kanepemi ve yatak odası taburemi hayır kurumuna bağışladım, evi kapattım ve (yalnızca benim şahit olduğum zavallı bir hareketle) anahtarı Alster’e attım.”
Karakas’a yerleşti, bir mimarlık ofisinde çalıştı, evlendi, iki çocuğu oldu, Venezuela vatandaşı oldu, boşandı ve hayat arkadaşı olan grafik tasarımcıyla tanıştı. Gerard Laufert. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra askeri bir diktatörlük altında Venezuela petrol üretti ve çılgınca şehirlerini inşa etti. Paradoksal bir şekilde, hükümet muhalefeti acımasızca bastırdı ve uluslararası itibarı göz önünde bulundurarak, genç sanatçıları kucaklayarak ilerici kültürün bazı yönlerini hevesle destekledi. Alejandro Otero Ve İsa Rafael Soto Paris’ten eve döndüklerinde yanlarında soyut geometrik ve kinetik sanattaki en son gelişmeleri getirdiler.
Bu sırada, 1950’lerin başında, Gego mimarlık mesleğini bıraktı ve resim, çizim, baskıresim ve yakında heykel üzerine yoğunlaştı. Guggenheim’ın kronolojik olarak çizelgelenmiş anket sergisindeki en eski nesnelerden biri, Karakas’ın 1953 tarihli empresyonist bir suluboya eskizidir. Ancak on yılın sonunda, dikkatini etrafındaki avangart çalışmaya yansıtan soyut metal işleri üretiyor, bu durumda kinetik sanat – o zamana kadar bir Venezüella ulusal tarzı – yani fiziksel veya optik hareket unsuru içeren sanat.
Onlar için dikkat, mutlaka taklide yol açmıyordu. Paralel çizgi desenlerini üst üste bindirerek, bu ilk heykellerin bazılarına görsel çekicilik katıyor. Ancak 1957’de boyalı alüminyum 12 Eşmerkezli Daire, açık eğrileri uzaya yayılan, dönemin geometrik çalışmalarının dikte ettiği dörtgen yapılandırmacı modelden bir sapmadır. Daha şimdiden formların dengesini bozuyor, istikrarsızlığı ve kırılganlığı vurguluyor, sanatı öngörülemez ve tıpkı dünya gibi biraz çılgın kılıyor.
İnsanlar farkı fark etti ve beğendi. Ne saygı duyulan bir gazi ne de “gelecek vadeden” bir yetenek olmasına rağmen oldukça hızlı bir şekilde gösteriler teklif edildi. İlk Caracas solosu 1955’te açıldığında 43 yaşındaydı. İki yıl sonra, her ikisi de kendisinden neredeyse on yaş küçük olan Otero ve Soto gibi genç yıldızlarla sergi yapıyordu.
Ve iş geldi ve değişti. Guggenheim rampasında yürürken, giderek daha karmaşık hale gelen bir dizi çizim, çarpıcı biçimde sıra dışı baskılar ve mevcut modellerden daha iyi performans gösteren heykellerle karşılaşırsınız. Metal parçalar vahşi ve asi bir hal alarak, dümdüz yukarı fırlayan veya bir yan rüzgar tarafından düzleştirilmiş gibi yatay olarak uzanan, jilet keskinliğinde metal çubuklardan oluşan kıllı tutamlar haline geliyor.
Sonra, 1969’dan itibaren, daha fazla tuhaflık: heykellerin boyutu artar, gözenekli ve telkari hale gelir. Çoğu hala metaldir, ancak tellerle birbirine bağlanmış ince tüplerden yapılmıştır, bu da delikli dokumanın ağ benzeri etkisini ve yıldız haritalarının grafik eksantrikliğini yaratır. Ortaya çıkan şekiller çoğunlukla üç boyutludur – küreler ve sütunlar – ancak hacimlerini ve ağırlıklarını kaybetmişlerdir, o kadar çok ağırlık kaybetmişlerdir ki, havaya kaldırılan parçaların hava hareketiyle hafifçe sallandığını görebilirsiniz – yoldan geçen gruplar veya klima tarafından oluşturulur. bina Müzeleri – onlara dokunun.
Ve kesinlikle Gego’nun “Reticuláreas” adını verdiği muhteşem ortam dizisinde bu tür hareketlilikleri görmüşsünüzdür. Kaynakçıların veya diğer teknisyenlerin yardımı olmadan kendi elleriyle aşamalı olarak hazırlanmış ağ benzeri işler yaratmaya geçerken, formlarının sınırsız genişleme potansiyelinin kapılarını açtı. Ve bu potansiyeli, yerinde çeşitli kamusal alanlarda monte ettiği çeşitli etrafı saran, içinden geçilerek yapılan enstalasyonlarda test etti.
Bunlardan çok azı kalıcı olmalıdır. 1982’de Almanya’da kendisi tarafından tasarlanan ve denetlenen son “Reticulárea” bileşenleri kayboldu. Gerçek bir Gego örneği yerine, serginin iki küratörü – her ikisi de Guggenheim’dan olan Pablo León de la Barra ve Geaninne Gutiérrez-Guimarães – Rotunda’nın rampasının altındaki yüksek tavanlı bir galeriyi bir düzineden fazla bireysel ajur parçasıyla doldurdu. 1970’ler ve 1980’ler.
Yoğun, dolaşan bir topluluktur. Sizi sanatın tam ortasına, ondan bir nefes öteye koyuyor ve hem onun zor kazanılmış, pratik biçimsel çeşitliliğini hem de basit okumaları reddetmesini düşünmeye teşvik ediyor: Bu görünüşte uhrevi eserler özgürleştirici mi yoksa büyüleyici mi? Varoluşsal yüzme yardımcıları mı yoksa kafesler mi?
Sorular, gösterinin son bölümünde, geç saatlere kadar çalışmayı içeren beşinci rampanın yukarısında yoğunlaşıyor, bu durumda hepsinin en baş döndürücüsü. 1980’lerin sonunda, sanatçının artık büyük ölçekli projeler için gücü kalmamıştı ve evdeki malzemeleri kullanarak “kağıtsız çizimlerini” masa boyutuna indirmeye başladı: iplik, karton, yıpranmış pencere parmaklıkları, sıhhi tesisat, ürün ambalajı , vidalar, düğmeler, tezgah artıkları.
Kavramsal olarak, etki baş döndürücü, şaşırtıcıdır. Gego’nun sürekli çekip gerdiği modernist dengenin o direği olan ızgara, burada başıboş teller ve gevşek uçlardan oluşan bir şey ya da tamamen yok, çarpık bir çerçevede bir yokluk. Gego’nun asla kabul etmediği, geçmiş yılların kaygan, havalı, resmi modernizmi, sonunda onun yerini alacak ilginç bir şey bulsa da çoktan gitti.
Gego’nun toplu olarak “Bichitos”, “Küçük Böcekler” olarak adlandırdığı son parçaların tarihi olan 1989’a gelindiğinde, eser, avucunuzun içinde tuttuğunuzda küçük ama maddi olarak yoğun ve zengin hale geldi: neredeyse tanımlanamayan, yığılmış külçeler. -up mücevher karizmasına sahip renkli madde.
Onlara baktığımda, bazı Budistlerin evreni yüksek bir yer, dik, sınırsız, ışık saçan bir ağla (İndra’nın ağı deniyor) kaplı ve yönlü taşlarla işlenmiş bir dağ olarak gördükleri bir görüntü aklıma geldi. , her biri diğer mücevherleri yansıtır. Gego’nun sanatına uyan bir bağlantılılık görüntüsü.
Gego: Sonsuzluğun ölçümü
Cumadan 10 Eylül’e kadar açık, Guggenheim Müzesi, 1071 5th Ave, Manhattan, (212) 423-3500; guggenheim.org.
Guggenheim’ın Beş Katlı Beş Yıldızlı Anketinde görüldüğü gibi, “Gego: Sonsuzluğun Ölçümü”, Cuma günü açılan sanatı, geleneksel bir modernist çizgide başlamış olabilir, ancak en temel ortodoksileri reddederek hızla ayrıldı. Bir deftere “Heykel: katı malzemeden üç boyutlu formlar” diye yazdı. “Benim yaptığımı ASLA!”
82 yaşında ölümünden üç yıl sonra, 1997’de New York’ta bir grup gösterisinde çalışmasını ilk kez gördüğümü hatırlıyorum. Her ikisi de soyut olan iki eseri vardı. Biri, kağıt üzerine mürekkeple çizilmiş örümcek benzeri bir ağdı. Diğeri de benzer bir ağdandı, ancak bükülmüş bir teldi ve havada sallanıyordu. 1970’lerden 1980’lere kadar sürekli bir akışta ortaya çıkan, “Dibujos sin papel” (“Kağıtsız Çizimler”) adını verdiği, serbest asılı veya duvara monte edilmiş bir dizi heykelin parçasıydı.
Guggenheim sergisindeki 200’den fazla parça arasında, bazen “uzaydaki çizimler” olarak adlandırılan seriden yaklaşık 40 örnek yer alıyor. Ve sizi temin ederim ki, hiçbir New York müzesinde bundan daha ilham verici, yaratıcı çağdaş eserler göremezsiniz.
Gego, 1912’de Almanya’nın Hamburg kentinde bankacılardan oluşan laik bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Küçük yaşta sanat yapmaya başladı, ancak okulda yararlı sosyal uygulamalar olarak gördüğü alanlarda mimarlık ve mühendislik okudu. 1938’de, üniversite öğretmenlerinden biri, Naziler iktidara geldiğinde Almanya’yı terk etmesi için ısrar etti. Ailesi İngiltere’ye kaçtı ama alabildiği tek vize Venezuela vizesiydi. Hamburg’dan ayrılırken şöyle yazdı: “Kanepemi ve yatak odası taburemi hayır kurumuna bağışladım, evi kapattım ve (yalnızca benim şahit olduğum zavallı bir hareketle) anahtarı Alster’e attım.”
Karakas’a yerleşti, bir mimarlık ofisinde çalıştı, evlendi, iki çocuğu oldu, Venezuela vatandaşı oldu, boşandı ve hayat arkadaşı olan grafik tasarımcıyla tanıştı. Gerard Laufert. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra askeri bir diktatörlük altında Venezuela petrol üretti ve çılgınca şehirlerini inşa etti. Paradoksal bir şekilde, hükümet muhalefeti acımasızca bastırdı ve uluslararası itibarı göz önünde bulundurarak, genç sanatçıları kucaklayarak ilerici kültürün bazı yönlerini hevesle destekledi. Alejandro Otero Ve İsa Rafael Soto Paris’ten eve döndüklerinde yanlarında soyut geometrik ve kinetik sanattaki en son gelişmeleri getirdiler.
Bu sırada, 1950’lerin başında, Gego mimarlık mesleğini bıraktı ve resim, çizim, baskıresim ve yakında heykel üzerine yoğunlaştı. Guggenheim’ın kronolojik olarak çizelgelenmiş anket sergisindeki en eski nesnelerden biri, Karakas’ın 1953 tarihli empresyonist bir suluboya eskizidir. Ancak on yılın sonunda, dikkatini etrafındaki avangart çalışmaya yansıtan soyut metal işleri üretiyor, bu durumda kinetik sanat – o zamana kadar bir Venezüella ulusal tarzı – yani fiziksel veya optik hareket unsuru içeren sanat.
Onlar için dikkat, mutlaka taklide yol açmıyordu. Paralel çizgi desenlerini üst üste bindirerek, bu ilk heykellerin bazılarına görsel çekicilik katıyor. Ancak 1957’de boyalı alüminyum 12 Eşmerkezli Daire, açık eğrileri uzaya yayılan, dönemin geometrik çalışmalarının dikte ettiği dörtgen yapılandırmacı modelden bir sapmadır. Daha şimdiden formların dengesini bozuyor, istikrarsızlığı ve kırılganlığı vurguluyor, sanatı öngörülemez ve tıpkı dünya gibi biraz çılgın kılıyor.
İnsanlar farkı fark etti ve beğendi. Ne saygı duyulan bir gazi ne de “gelecek vadeden” bir yetenek olmasına rağmen oldukça hızlı bir şekilde gösteriler teklif edildi. İlk Caracas solosu 1955’te açıldığında 43 yaşındaydı. İki yıl sonra, her ikisi de kendisinden neredeyse on yaş küçük olan Otero ve Soto gibi genç yıldızlarla sergi yapıyordu.
Ve iş geldi ve değişti. Guggenheim rampasında yürürken, giderek daha karmaşık hale gelen bir dizi çizim, çarpıcı biçimde sıra dışı baskılar ve mevcut modellerden daha iyi performans gösteren heykellerle karşılaşırsınız. Metal parçalar vahşi ve asi bir hal alarak, dümdüz yukarı fırlayan veya bir yan rüzgar tarafından düzleştirilmiş gibi yatay olarak uzanan, jilet keskinliğinde metal çubuklardan oluşan kıllı tutamlar haline geliyor.
Sonra, 1969’dan itibaren, daha fazla tuhaflık: heykellerin boyutu artar, gözenekli ve telkari hale gelir. Çoğu hala metaldir, ancak tellerle birbirine bağlanmış ince tüplerden yapılmıştır, bu da delikli dokumanın ağ benzeri etkisini ve yıldız haritalarının grafik eksantrikliğini yaratır. Ortaya çıkan şekiller çoğunlukla üç boyutludur – küreler ve sütunlar – ancak hacimlerini ve ağırlıklarını kaybetmişlerdir, o kadar çok ağırlık kaybetmişlerdir ki, havaya kaldırılan parçaların hava hareketiyle hafifçe sallandığını görebilirsiniz – yoldan geçen gruplar veya klima tarafından oluşturulur. bina Müzeleri – onlara dokunun.
Ve kesinlikle Gego’nun “Reticuláreas” adını verdiği muhteşem ortam dizisinde bu tür hareketlilikleri görmüşsünüzdür. Kaynakçıların veya diğer teknisyenlerin yardımı olmadan kendi elleriyle aşamalı olarak hazırlanmış ağ benzeri işler yaratmaya geçerken, formlarının sınırsız genişleme potansiyelinin kapılarını açtı. Ve bu potansiyeli, yerinde çeşitli kamusal alanlarda monte ettiği çeşitli etrafı saran, içinden geçilerek yapılan enstalasyonlarda test etti.
Bunlardan çok azı kalıcı olmalıdır. 1982’de Almanya’da kendisi tarafından tasarlanan ve denetlenen son “Reticulárea” bileşenleri kayboldu. Gerçek bir Gego örneği yerine, serginin iki küratörü – her ikisi de Guggenheim’dan olan Pablo León de la Barra ve Geaninne Gutiérrez-Guimarães – Rotunda’nın rampasının altındaki yüksek tavanlı bir galeriyi bir düzineden fazla bireysel ajur parçasıyla doldurdu. 1970’ler ve 1980’ler.
Yoğun, dolaşan bir topluluktur. Sizi sanatın tam ortasına, ondan bir nefes öteye koyuyor ve hem onun zor kazanılmış, pratik biçimsel çeşitliliğini hem de basit okumaları reddetmesini düşünmeye teşvik ediyor: Bu görünüşte uhrevi eserler özgürleştirici mi yoksa büyüleyici mi? Varoluşsal yüzme yardımcıları mı yoksa kafesler mi?
Sorular, gösterinin son bölümünde, geç saatlere kadar çalışmayı içeren beşinci rampanın yukarısında yoğunlaşıyor, bu durumda hepsinin en baş döndürücüsü. 1980’lerin sonunda, sanatçının artık büyük ölçekli projeler için gücü kalmamıştı ve evdeki malzemeleri kullanarak “kağıtsız çizimlerini” masa boyutuna indirmeye başladı: iplik, karton, yıpranmış pencere parmaklıkları, sıhhi tesisat, ürün ambalajı , vidalar, düğmeler, tezgah artıkları.
Kavramsal olarak, etki baş döndürücü, şaşırtıcıdır. Gego’nun sürekli çekip gerdiği modernist dengenin o direği olan ızgara, burada başıboş teller ve gevşek uçlardan oluşan bir şey ya da tamamen yok, çarpık bir çerçevede bir yokluk. Gego’nun asla kabul etmediği, geçmiş yılların kaygan, havalı, resmi modernizmi, sonunda onun yerini alacak ilginç bir şey bulsa da çoktan gitti.
Gego’nun toplu olarak “Bichitos”, “Küçük Böcekler” olarak adlandırdığı son parçaların tarihi olan 1989’a gelindiğinde, eser, avucunuzun içinde tuttuğunuzda küçük ama maddi olarak yoğun ve zengin hale geldi: neredeyse tanımlanamayan, yığılmış külçeler. -up mücevher karizmasına sahip renkli madde.
Onlara baktığımda, bazı Budistlerin evreni yüksek bir yer, dik, sınırsız, ışık saçan bir ağla (İndra’nın ağı deniyor) kaplı ve yönlü taşlarla işlenmiş bir dağ olarak gördükleri bir görüntü aklıma geldi. , her biri diğer mücevherleri yansıtır. Gego’nun sanatına uyan bir bağlantılılık görüntüsü.
Gego: Sonsuzluğun ölçümü
Cumadan 10 Eylül’e kadar açık, Guggenheim Müzesi, 1071 5th Ave, Manhattan, (212) 423-3500; guggenheim.org.