Charlie Chaplin’in “Modern Times” (1936) filmi de dahil olmak üzere bazı filmler Hollywood fabrikasının temsili düzeyine selam veriyor gibi görünüyordu. Bu filmde, küçük serseri, işyerindeki işçilere hizmet etmek, üretimi artırmak ve genel giderleri azaltmak için tasarlanmış yeni bir “yem makinesi” ile kanıtlandığı gibi, bir verimlilik modeli olan bir fabrikada çalışıyor. Ancak patron besleyiciyi serseri üzerinde denediğinde makine bozulur. İşe döndükten kısa bir süre sonra, bir taşıma bandı üzerinde vidaların yanından vızıldayarak geçtiğini görür, yere yığılır, hareketleri çılgına döner ve makinenin içine çekilir; bu, radikal insanlıktan çıkarmanın hâlâ şaşırtıcı bir tablosudur.
Her ne kadar bazı yıldızlar, özellikle deneyimli menajerlerle birlikte, sistem içinde bağımsızlıklarını kullansalar da, stüdyolar sanatçıların çoğunluğu üzerinde sıkı bir kontrole sahipti. 1930’ların başlarında, genellikle yedi yıl süren opsiyon sözleşmesi, endüstrinin en ünlü çalışanları üzerinde kontrol kurmanın en açık aracıydı. Stüdyolar yıldızların görüntülerini şekillendirip iyileştirmekle, isimlerini değiştirmekle ve tanıtımlarını koordine etmekle kalmadı, aynı zamanda sanatçıların performanslarının özel haklarını da elinde tuttu. Bir sözleşmeyi feshedebilir veya yenileyebilir, oyuncuları ödünç alabilir, onlara korkunç roller verebilir ve asi görülenleri uzaklaştırıp dava edebilirler.
Bette Davis, 1931’de kendisini standart oyuncu olarak imzalayan Warner Bros. hakkında “Stüdyonun bana söylediği her şeyi yapmak zorunda kalabilirim” dedi. Davis, rollerinden dolayı hayal kırıklığına uğradı ve tek seçeneğinin reddetmek olduğunu söyledi, buna direnen şirket buna ücretsiz bir uzaklaştırmayla karşılık verdi. Davis, “Beş sentlik bir mağazada bile çalışamazsınız” dedi. “Açlıktan ölebilirsin.” İlk Oscar’ını 1936’da en iyi kadın oyuncu dalında kazandı, ancak iki yıl sonra, sözleşmesinde hâlâ yıldız faturalandırması için bir hüküm bulunmadığını söyledi. Şöhreti ve maaşı artmıştı ama gücü artmamıştı: Üçüncü Warners sözleşmesi onun “hizmetlerini her zaman, her yerde ve yapımcının talep ettiği sıklıkta sunmasını” gerektiriyordu.
Stüdyolar tarafından imzalanan yönetmenler ve yazarlar da kontrol ve egemenlik için mücadele etti; şirketler, senarist Devery Freeman’ın bir zamanlar söylediği gibi, yazarları işe alırlarsa onları “sonsuza kadar” işe alacaklarına, fikirlerinin sahibi olduğuna inanıyorlardı. “Her stüdyonun çalışma koşulları farklıydı. 1937’de bağımsız yapımcı David O. Selznick (“Rüzgar Gibi Geçti”) yönetmenin MGM’deki işinin büyük ölçüde “sahneye çıkıp oyuncuları yönetmek ve onları yönetmek” olduğunu açıkladı. Warner Bros., diye devam etti, bir yönetmen “tamamen makinedeki bir dişlidir” ve ona genellikle senaryo yapım başlamadan sadece birkaç gün önce verilir.
Hollywood tarihinin çoğunu karakterize eden sanat ve endüstri arasındaki gerilim göz önüne alındığında, “makinedeki dişli” metaforunun eski güzel kötü günlerin kroniklerinde sıklıkla ortaya çıkması şaşırtıcı değil. Pek çok klasik Hollywood filmini seviyorum (ve onların becerilerini özlüyorum), ancak dehasına rağmen sistem bunun bedelini ödedi. Sonuçta, cinsel sömürü ve ırk ayrımcılığı suçları, sistemin kendi halkını ne kadar yıpratabildiğini ve yıprattığını gösteren en tuhaf ve bariz örneklerdir. Selznick, 1931’de Paramount’un başkanına yazdığı istifa mektubunda “Oyuncularımız, yönetmenlerimiz ve yazarlarımız var” diye yazmıştı. “Bu insanları otomatlara dönüştüren sistemin yanlış olduğu çok açık.”
Selznick’in çaresizliği Blade Runner’daki en sevdiğim sahnelerden birini hatırlatıyor. Fütüristik Los Angeles’ta geçen film, köle emeği olarak üretilen gerçekçi sentetik insanlar olan haydut kopyaları avlayan huysuz, Bogart benzeri bir karakter olan Deckard’a (Harrison Ford) odaklanıyor. Oldukça erken bir zamanda Deckard, kopyalar üreten Tyrell Corporation’ı ziyaret ederek adını taşıyan tüyler ürpertici kurucusuyla konuşur. Tyrell, işini kayıtsız bir soğukkanlılıkla açıklayarak, “Buradaki hedefimiz ticaret” diyor. Eski bir stüdyo patronu gibi konuşarak şöyle devam ediyor: “‘İnsandan çok insan’ bizim sloganımızdır.”
Her ne kadar bazı yıldızlar, özellikle deneyimli menajerlerle birlikte, sistem içinde bağımsızlıklarını kullansalar da, stüdyolar sanatçıların çoğunluğu üzerinde sıkı bir kontrole sahipti. 1930’ların başlarında, genellikle yedi yıl süren opsiyon sözleşmesi, endüstrinin en ünlü çalışanları üzerinde kontrol kurmanın en açık aracıydı. Stüdyolar yıldızların görüntülerini şekillendirip iyileştirmekle, isimlerini değiştirmekle ve tanıtımlarını koordine etmekle kalmadı, aynı zamanda sanatçıların performanslarının özel haklarını da elinde tuttu. Bir sözleşmeyi feshedebilir veya yenileyebilir, oyuncuları ödünç alabilir, onlara korkunç roller verebilir ve asi görülenleri uzaklaştırıp dava edebilirler.
Bette Davis, 1931’de kendisini standart oyuncu olarak imzalayan Warner Bros. hakkında “Stüdyonun bana söylediği her şeyi yapmak zorunda kalabilirim” dedi. Davis, rollerinden dolayı hayal kırıklığına uğradı ve tek seçeneğinin reddetmek olduğunu söyledi, buna direnen şirket buna ücretsiz bir uzaklaştırmayla karşılık verdi. Davis, “Beş sentlik bir mağazada bile çalışamazsınız” dedi. “Açlıktan ölebilirsin.” İlk Oscar’ını 1936’da en iyi kadın oyuncu dalında kazandı, ancak iki yıl sonra, sözleşmesinde hâlâ yıldız faturalandırması için bir hüküm bulunmadığını söyledi. Şöhreti ve maaşı artmıştı ama gücü artmamıştı: Üçüncü Warners sözleşmesi onun “hizmetlerini her zaman, her yerde ve yapımcının talep ettiği sıklıkta sunmasını” gerektiriyordu.
Stüdyolar tarafından imzalanan yönetmenler ve yazarlar da kontrol ve egemenlik için mücadele etti; şirketler, senarist Devery Freeman’ın bir zamanlar söylediği gibi, yazarları işe alırlarsa onları “sonsuza kadar” işe alacaklarına, fikirlerinin sahibi olduğuna inanıyorlardı. “Her stüdyonun çalışma koşulları farklıydı. 1937’de bağımsız yapımcı David O. Selznick (“Rüzgar Gibi Geçti”) yönetmenin MGM’deki işinin büyük ölçüde “sahneye çıkıp oyuncuları yönetmek ve onları yönetmek” olduğunu açıkladı. Warner Bros., diye devam etti, bir yönetmen “tamamen makinedeki bir dişlidir” ve ona genellikle senaryo yapım başlamadan sadece birkaç gün önce verilir.
Hollywood tarihinin çoğunu karakterize eden sanat ve endüstri arasındaki gerilim göz önüne alındığında, “makinedeki dişli” metaforunun eski güzel kötü günlerin kroniklerinde sıklıkla ortaya çıkması şaşırtıcı değil. Pek çok klasik Hollywood filmini seviyorum (ve onların becerilerini özlüyorum), ancak dehasına rağmen sistem bunun bedelini ödedi. Sonuçta, cinsel sömürü ve ırk ayrımcılığı suçları, sistemin kendi halkını ne kadar yıpratabildiğini ve yıprattığını gösteren en tuhaf ve bariz örneklerdir. Selznick, 1931’de Paramount’un başkanına yazdığı istifa mektubunda “Oyuncularımız, yönetmenlerimiz ve yazarlarımız var” diye yazmıştı. “Bu insanları otomatlara dönüştüren sistemin yanlış olduğu çok açık.”
Selznick’in çaresizliği Blade Runner’daki en sevdiğim sahnelerden birini hatırlatıyor. Fütüristik Los Angeles’ta geçen film, köle emeği olarak üretilen gerçekçi sentetik insanlar olan haydut kopyaları avlayan huysuz, Bogart benzeri bir karakter olan Deckard’a (Harrison Ford) odaklanıyor. Oldukça erken bir zamanda Deckard, kopyalar üreten Tyrell Corporation’ı ziyaret ederek adını taşıyan tüyler ürpertici kurucusuyla konuşur. Tyrell, işini kayıtsız bir soğukkanlılıkla açıklayarak, “Buradaki hedefimiz ticaret” diyor. Eski bir stüdyo patronu gibi konuşarak şöyle devam ediyor: “‘İnsandan çok insan’ bizim sloganımızdır.”