Roma’da iki sanatçı: gezginler, İspanyollar, en iyiden öğrenme ve kral için satın alma görevinde. Siz arkadaş mısınız? O değil Meslektaşlar? Sadece çok gergin bir konuşma tarzında. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez 1649’da İtalya’ya geldiğinde ve IV. neredeyse 20 yıl yıldır. İkisi, Málaga’dan Cenova’ya bir kraliyet filosunun parçası olarak birlikte yelken açtı; Milano, Venedik, Floransa’yı ziyaret ettiler; ve şimdi Roma’da Pareja’nın tuvalleri gerdiği, pigmentleri yağ haline getirdiği ve muhtemelen replikalar yaptığı bir stüdyo kuruyorlar.
O yaz İtalya’da Velázquez, yardımcısından bir portre için oturmasını ister: Yalvarır veya daha büyük olasılıkla onu zorlar. Pareja’yı üç çeyrek profilde boyar. Sağ kolunu bir askeri komutan gibi göğsünde çaprazladı. Pareja’nın koyu pelerini ve siyah saçları arka plana karışıyor, ancak büyük beyaz bir yaka, hızlı ve serbest vuruşlarla bakır kahverengisine boyanmış bir yüzü çerçeveliyor.
Renk paleti kasvetli, ışık sessiz ama Pareja’nın keskin bakışını karanlığın içinden görüyoruz. Böyle bir asalet. Böyle bir istihdam. Çağdaş ressam Julie Mehretu’nun da belirttiği gibi, portre “inanılmaz bir çelişkidir”. Bu açık fırça darbelerinde, Velázquez’in “aynı seviyede tam olarak insan olmayan” muamelesi yaptığı “birinin tüm insanlığını bir şekilde yakalayabildiğini” söyledi.
Juan de Pareja’nın portresi, Velázquez’in Pareja’yı özgür bir adam yapacak belgeyi imzaladığı bir jübile yılı olan 1650’de Roma’yı hayrete düşürdü. Haber’ın ön sayfasında satın alındığı (5.5 milyon dolara, bugünün dolarıyla yaklaşık 40 milyon dolara) lanse edildiği 1971’den beri Metropolitan Sanat Müzesi’nde önemli bir konuma sahip. O zamanlar, şimdi olduğu gibi, Pareja’nın özgürleşmesinden sonraki kendi kariyeri daha az gürültülüydü. Kendi başına bir sanatçı oldu ve tarzı, eski köle efendisininkinden şaşırtıcı şekillerde farklıydı: daha hafif, daha parlak, tamamen kendine ait.
İçinde “Juan de Pareja: Afro-İspanyol RessamŞu anda Met’in Lehman Kanadı’nda sergilenmekte olan odaklanmış içgörülerin bir gösterisi, sonunda çalışmaları bugüne kadar ayakta kalan Afrika kökenli ilk Avrupalı sanatçılardan biriyle temasa geçtik. Pareja’nın Velázquez’in resimlerinin yanında asılı duran resimleri, dikkate değer olmasa da güzel, geç dönem İspanyol Baroku örnekleridir, ancak dürüst olmam gerekirse: Velázquez’in şirketinde neredeyse herkes ikinci planda kalacak. (Yeterince sessiz, Juan de Pareja, aynı zamanda, Velázquez’in 20 yıl içinde New York’ta düzenlenen en büyük resim sergisidir ve 10 tablo kendi eliyle boyanmış veya muhtemelen boyanmıştır.) Ancak gösteri, Parejas’ın yeniden keşfettiği basit bir yerleştirmeden daha fazlasını tersine çevirir. ressam. Bu, işlerin nasıl yapıldığı ve onları kimin yapacağı ile ilgilidir; özgürlük ve şiddet, yaratıcı emek ve fiziksel emek hakkında, dahilere odaklandığımızda kaçırdığımız kültürün yapı taşları.
Fransız resmindeki siyah modeller üzerine 2018 ve 2019’un ufuk açıcı sergileri Posing Modernity/Le Modèle Noir gibi, Juan de Pareja da en radikal işini sadece gerçekleri açığa çıkararak yapıyor. Kim kimin için çalıştı. Hangi koşullar altında. Hangi toplumda. Velázquez ailesi tarafından köleleştirilen çocukların vaftiz kayıtları gibi, ifşaatlarından bazıları arşivlerin derinliklerinde saklıydı. Bizim için daha da utanç verici olan diğer gerçekler, Prado’nun duvarlarında herkesin görebileceği şekilde saklandı. Madrid Müzesi, beş parejadan ikisini buraya ödünç verdi: Aydınlık tonları Velázquez’in gölgesinden vazgeçen “Aziz Matta’nın Çağrısı” (1661) ve acil bir azizler, melekler ve kuzular tablosu olan “Mesih’in Vaftizi” (1667). . Katalogda aşağı yukarı açıkça Pareja’ya atfedilen 18 resim daha var.
Tarihsel bir ortamda, organizatörler – Met’in Avrupa Resimleri Bölümü’nde yardımcı küratör olan David Pullins ve City College’da şansölye ve profesör olan Vanessa K. Valdés – araştırmalarını başka bir sesle iç içe geçirdiler: Arturo Schomburg’unki . 100 yıl önce diğer Amerikalılar pek umursamazken Pareja’yı arayan Porto Rikolu entelektüel. Schomburg’un Afro-İspanyol kültürü üzerine yazıları, duvar metinlerine nüfuz ediyor; Sevilla ve Madrid’de çektiği fotoğraflar, İspanya’nın Altın Çağı’ndaki çok kültürlü alışverişe ışık tutuyor.
Pareja, köleliğin yaygın olduğu Endülüs’te 1608 civarında doğdu. Sevilla’nın köleleştirilmiş bir nüfusu vardı – esas olarak Kuzey Afrika ve Sahra Altı Afrika kökenli, ama aynı zamanda Yahudi ve diğer azınlıklar – yüzde 10 veya daha fazla ve aynı zamanda büyük bir özgür beyaz olmayan insan topluluğu. 17. yüzyıl Avrupa’sındaki en çeşitli şehirlerden biriydi ve ajedrez masası: beyaz ve siyah sakinlerin uluslararası tüccarlar, denizciler ve hizmetkarlarla kesiştiği bir “satranç tahtası”. Burada, bilinmeyen bir ressam tarafından 1660’larda yapılmış, hem açık tenli hem de koyu tenli adamların kalyonlar geçerken nehir kıyısı boyunca dedikodu yapıp dörtnala koştuğu, Sevilla’nın devasa şehir manzarasını görün.
Büyük olasılıkla Pareja, köleleştirilmiş bir kadının ve beyaz bir İspanyol’un, belki de onun kölesi olan oğluydu. Bu gösterinin alt başlığında Pareja, “Afro-İspanyol” olarak tanımlanıyor. Portrelerindeki görünüşü ve Endülüs köleliğinin demografisi göz önüne alındığında, bu muhtemelen mümkün, ancak bunu kanıtlayacak hiçbir belge yok ve ayrıca kısmen İber Yarımadası’ndaki zorla dönüştürülen Müslüman nüfusun soyundan gelen Morisko da olabilir. Habsburg İspanya sanatında, transatlantik köle ticareti henüz olgunlaşmamışken ve ırksal kategorilerin sözde bilimi yeni yeni hakim olmaya başladığında, benzerlikleri yakalamaktan ziyade dini bağlılığı ifade etmek için ten tonları seçilebilirdi; daha açık tonlar Hıristiyanları ve Müslümanları tasvir ediyordu. daha koyu olanlar
Gelişmekte olan Sevilla’da köleleştirilmiş işçiler, kuyumcuların, seramikçilerin, marangozların, illüstratörlerin ve ressamların atölyelerini tedarik ediyordu. Örneğin Bartolomé Esteban Murillo, bir çeyiz anlaşmasında “beyaz”, “Berberi” ve “siyah” olarak tanımlanan altı kişiyi köleleştirdi. Ve daha 1617’de, genç Velázquez mutfak hizmetçisi boyadı koyu tenli ve beyaz başörtülü İspanya, beyaz olmayan insanları tasvir eden tablolar için açıkça bir sanat pazarı geliştirmişti. (Bu motifin hayatta kalan üç versiyonu da burada.)
Belgeler, Velázquez’in, adının Madrid’deki mahkemede ressamlar çemberinin bir parçası olarak göründüğü en azından 1630’ların başından itibaren Pareja’ya sahip olduğunu gösteriyor. İlk biyografi yazarları, Pareja’nın Velázquez’in stüdyosunda resim yapmasına izin verilmesi gerektiğinden şüphe duyuyorlardı ve gizlice çizdiği fantezi hikayelerini o kadar iyi icat etti ki, Kral Philip onun çalışmasını görünce serbest bırakılmasını emretti. Gerçek daha yavan ama bu mitler önemli bir şeyi başardı. 17. yüzyıl Avrupa toplumunda el işçiliğinden güzel sanatlara yükselen yeni bir resim takdirine işaret ettiler. Bir zamanlar kuyumculuk veya ahşap tornacılığı gibi bir zanaat olan resim, asil, hümanist bir girişime dönüştü ve Velázquez gibi bir ressam, Avrupa’nın en güçlü kralının sırdaşı olabilirdi.
Velázquez’in Pareja portresine böylesine paradoksal bir güç veren, resmin bu yeni hümanist tanımıdır. Üzerinde mülkiyet haklarına sahip olduğu, ancak genellikle prenslere ayırdığı incelikle bir kişiyi resmetti. Kalkık kaşlar, açık bakış. Sanki nefes almaya veya konuşmaya çalışıyormuş gibi nazikçe büzülmüş dudaklar. Velázquez, Pareja’yı insan eşitliğinin ayırt edici özelliği olması gereken psikolojik ve duygusal bireysellikle tasvir etti ve bunu hayal edilebilecek en eşitsiz koşullar altında yaptı.
Velázquez, köleleştirilmiş yardımcısını boyadıktan dokuz ay sonra onu serbest bıraktı. Burada, Pareja’nın portresinin önünde, kurtuluşunun gerçek belgesini görmek çok etkileyici: Roma şehrinin arşivlerinden ödünç alınmış, Latince’de “artık herhangi bir hizmet, kölelik ya da hizmetle bağlı olmayacağını” garanti eden serbest bırakma belgeleri. Bay Diego’nun kendisine kölelik.” ve onun soyundan gelenler.” (Belge dört yıl daha köleliği belirtiyordu – Roma döneminden beri standart bir formül – Pareja’nın hala İspanya’ya esaret altında döndüğü anlamına geliyordu.) Karşı duvarda Velázquez’in Papa X. Roma’ya gelişinden beri ve Pareja portresinin uygulama olarak kullanıldığı için.
Pareja, özgür bir adam olarak kendi kariyerine başlayarak, İtalya dışındaki bir sanatçı için nadir görülen bir deneyime ve hem kraliyet portresi hem de klasik tarih öncesine ilişkin ilk elden bilgi sahibi oldu. onun “Aziz Matta’nın Çağrısı‘ 1661, neredeyse 11 fit genişliğinde, kompozisyon bloklu ve bodur, boşluklar beceriksizce sıkıştırılmış, ancak kumaşlar Venedik’in (ve belki de o zamanlar İspanyol yönetimi altındaki Flanders’ın) renkleri açısından zengin. Masa bir Türk halısıyla kaplı ve mücevherler, kürkler, altın sürahiler ve tepsiler, hepsi de, ressamın kendisi gibi insanlar olan ‘mallardan’ biri olan, artan bir küresel meta ticaretine işaret ediyor.
Pareja, işaret eden İsa ve inanmayan Matta’nın yanı sıra, resmin en soluna, Velázquez’in on yıl önce seçtiği dörtte üçlük profilin aynısıyla bir otoportre ekledi. Saç çizgisi o zamandan beri biraz azaldı ve kendi cildini kölesinden daha açık tonlara boyadı (gerçi yine bunun fizyonomi ile hiçbir ilgisi olmayabilir). Elinde meydan okurcasına resim düzlemine doğru itilmiş bir kağıt parçası tutar. Juan de Pareja bunu 1661’de yaptı. Kendi şartlarına göre yaptı.
Arturo Schomburg 1925 tarihli The Negro Unearths His Past adlı klasiğinde “Tarih köleliğin götürdüğünü geri getirmeli” diye yazmıştı – bu sergide Velázquez’in Pareja portresine basılan bir satır. Bu büyük harfli alıntının herhangi bir sınıf havası varsa, en azından kültürel başarı için son yıllarda kabul ettiğimizden çok daha yüksek bir standart belirliyor. Araştırma, yeniden keşif, unutulmuş gerçekler, bilinmeyen gerçekler: giriştiğimiz çaba bu ve korkarım ki bu, ChatGPT’ye yaptırabileceğiniz “dayanışma” ve “merkezlilik” beyanlarından daha uzun sürecek ve daha maliyetli olacak. Ancak başkalarının hayatlarını ciddiye aldığımızda verdiğimiz taahhüt budur. Resimde gerçeği görmenin otobanı yoktur.
Juan de Pareja, Afro-İspanyol ressam
16 Temmuz’a kadar Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, Manhattan, (212) 535-7710; metmuseum.org.
O yaz İtalya’da Velázquez, yardımcısından bir portre için oturmasını ister: Yalvarır veya daha büyük olasılıkla onu zorlar. Pareja’yı üç çeyrek profilde boyar. Sağ kolunu bir askeri komutan gibi göğsünde çaprazladı. Pareja’nın koyu pelerini ve siyah saçları arka plana karışıyor, ancak büyük beyaz bir yaka, hızlı ve serbest vuruşlarla bakır kahverengisine boyanmış bir yüzü çerçeveliyor.
Renk paleti kasvetli, ışık sessiz ama Pareja’nın keskin bakışını karanlığın içinden görüyoruz. Böyle bir asalet. Böyle bir istihdam. Çağdaş ressam Julie Mehretu’nun da belirttiği gibi, portre “inanılmaz bir çelişkidir”. Bu açık fırça darbelerinde, Velázquez’in “aynı seviyede tam olarak insan olmayan” muamelesi yaptığı “birinin tüm insanlığını bir şekilde yakalayabildiğini” söyledi.
Juan de Pareja’nın portresi, Velázquez’in Pareja’yı özgür bir adam yapacak belgeyi imzaladığı bir jübile yılı olan 1650’de Roma’yı hayrete düşürdü. Haber’ın ön sayfasında satın alındığı (5.5 milyon dolara, bugünün dolarıyla yaklaşık 40 milyon dolara) lanse edildiği 1971’den beri Metropolitan Sanat Müzesi’nde önemli bir konuma sahip. O zamanlar, şimdi olduğu gibi, Pareja’nın özgürleşmesinden sonraki kendi kariyeri daha az gürültülüydü. Kendi başına bir sanatçı oldu ve tarzı, eski köle efendisininkinden şaşırtıcı şekillerde farklıydı: daha hafif, daha parlak, tamamen kendine ait.
İçinde “Juan de Pareja: Afro-İspanyol RessamŞu anda Met’in Lehman Kanadı’nda sergilenmekte olan odaklanmış içgörülerin bir gösterisi, sonunda çalışmaları bugüne kadar ayakta kalan Afrika kökenli ilk Avrupalı sanatçılardan biriyle temasa geçtik. Pareja’nın Velázquez’in resimlerinin yanında asılı duran resimleri, dikkate değer olmasa da güzel, geç dönem İspanyol Baroku örnekleridir, ancak dürüst olmam gerekirse: Velázquez’in şirketinde neredeyse herkes ikinci planda kalacak. (Yeterince sessiz, Juan de Pareja, aynı zamanda, Velázquez’in 20 yıl içinde New York’ta düzenlenen en büyük resim sergisidir ve 10 tablo kendi eliyle boyanmış veya muhtemelen boyanmıştır.) Ancak gösteri, Parejas’ın yeniden keşfettiği basit bir yerleştirmeden daha fazlasını tersine çevirir. ressam. Bu, işlerin nasıl yapıldığı ve onları kimin yapacağı ile ilgilidir; özgürlük ve şiddet, yaratıcı emek ve fiziksel emek hakkında, dahilere odaklandığımızda kaçırdığımız kültürün yapı taşları.
Fransız resmindeki siyah modeller üzerine 2018 ve 2019’un ufuk açıcı sergileri Posing Modernity/Le Modèle Noir gibi, Juan de Pareja da en radikal işini sadece gerçekleri açığa çıkararak yapıyor. Kim kimin için çalıştı. Hangi koşullar altında. Hangi toplumda. Velázquez ailesi tarafından köleleştirilen çocukların vaftiz kayıtları gibi, ifşaatlarından bazıları arşivlerin derinliklerinde saklıydı. Bizim için daha da utanç verici olan diğer gerçekler, Prado’nun duvarlarında herkesin görebileceği şekilde saklandı. Madrid Müzesi, beş parejadan ikisini buraya ödünç verdi: Aydınlık tonları Velázquez’in gölgesinden vazgeçen “Aziz Matta’nın Çağrısı” (1661) ve acil bir azizler, melekler ve kuzular tablosu olan “Mesih’in Vaftizi” (1667). . Katalogda aşağı yukarı açıkça Pareja’ya atfedilen 18 resim daha var.
Tarihsel bir ortamda, organizatörler – Met’in Avrupa Resimleri Bölümü’nde yardımcı küratör olan David Pullins ve City College’da şansölye ve profesör olan Vanessa K. Valdés – araştırmalarını başka bir sesle iç içe geçirdiler: Arturo Schomburg’unki . 100 yıl önce diğer Amerikalılar pek umursamazken Pareja’yı arayan Porto Rikolu entelektüel. Schomburg’un Afro-İspanyol kültürü üzerine yazıları, duvar metinlerine nüfuz ediyor; Sevilla ve Madrid’de çektiği fotoğraflar, İspanya’nın Altın Çağı’ndaki çok kültürlü alışverişe ışık tutuyor.
Pareja, köleliğin yaygın olduğu Endülüs’te 1608 civarında doğdu. Sevilla’nın köleleştirilmiş bir nüfusu vardı – esas olarak Kuzey Afrika ve Sahra Altı Afrika kökenli, ama aynı zamanda Yahudi ve diğer azınlıklar – yüzde 10 veya daha fazla ve aynı zamanda büyük bir özgür beyaz olmayan insan topluluğu. 17. yüzyıl Avrupa’sındaki en çeşitli şehirlerden biriydi ve ajedrez masası: beyaz ve siyah sakinlerin uluslararası tüccarlar, denizciler ve hizmetkarlarla kesiştiği bir “satranç tahtası”. Burada, bilinmeyen bir ressam tarafından 1660’larda yapılmış, hem açık tenli hem de koyu tenli adamların kalyonlar geçerken nehir kıyısı boyunca dedikodu yapıp dörtnala koştuğu, Sevilla’nın devasa şehir manzarasını görün.
Büyük olasılıkla Pareja, köleleştirilmiş bir kadının ve beyaz bir İspanyol’un, belki de onun kölesi olan oğluydu. Bu gösterinin alt başlığında Pareja, “Afro-İspanyol” olarak tanımlanıyor. Portrelerindeki görünüşü ve Endülüs köleliğinin demografisi göz önüne alındığında, bu muhtemelen mümkün, ancak bunu kanıtlayacak hiçbir belge yok ve ayrıca kısmen İber Yarımadası’ndaki zorla dönüştürülen Müslüman nüfusun soyundan gelen Morisko da olabilir. Habsburg İspanya sanatında, transatlantik köle ticareti henüz olgunlaşmamışken ve ırksal kategorilerin sözde bilimi yeni yeni hakim olmaya başladığında, benzerlikleri yakalamaktan ziyade dini bağlılığı ifade etmek için ten tonları seçilebilirdi; daha açık tonlar Hıristiyanları ve Müslümanları tasvir ediyordu. daha koyu olanlar
Gelişmekte olan Sevilla’da köleleştirilmiş işçiler, kuyumcuların, seramikçilerin, marangozların, illüstratörlerin ve ressamların atölyelerini tedarik ediyordu. Örneğin Bartolomé Esteban Murillo, bir çeyiz anlaşmasında “beyaz”, “Berberi” ve “siyah” olarak tanımlanan altı kişiyi köleleştirdi. Ve daha 1617’de, genç Velázquez mutfak hizmetçisi boyadı koyu tenli ve beyaz başörtülü İspanya, beyaz olmayan insanları tasvir eden tablolar için açıkça bir sanat pazarı geliştirmişti. (Bu motifin hayatta kalan üç versiyonu da burada.)
Belgeler, Velázquez’in, adının Madrid’deki mahkemede ressamlar çemberinin bir parçası olarak göründüğü en azından 1630’ların başından itibaren Pareja’ya sahip olduğunu gösteriyor. İlk biyografi yazarları, Pareja’nın Velázquez’in stüdyosunda resim yapmasına izin verilmesi gerektiğinden şüphe duyuyorlardı ve gizlice çizdiği fantezi hikayelerini o kadar iyi icat etti ki, Kral Philip onun çalışmasını görünce serbest bırakılmasını emretti. Gerçek daha yavan ama bu mitler önemli bir şeyi başardı. 17. yüzyıl Avrupa toplumunda el işçiliğinden güzel sanatlara yükselen yeni bir resim takdirine işaret ettiler. Bir zamanlar kuyumculuk veya ahşap tornacılığı gibi bir zanaat olan resim, asil, hümanist bir girişime dönüştü ve Velázquez gibi bir ressam, Avrupa’nın en güçlü kralının sırdaşı olabilirdi.
Velázquez’in Pareja portresine böylesine paradoksal bir güç veren, resmin bu yeni hümanist tanımıdır. Üzerinde mülkiyet haklarına sahip olduğu, ancak genellikle prenslere ayırdığı incelikle bir kişiyi resmetti. Kalkık kaşlar, açık bakış. Sanki nefes almaya veya konuşmaya çalışıyormuş gibi nazikçe büzülmüş dudaklar. Velázquez, Pareja’yı insan eşitliğinin ayırt edici özelliği olması gereken psikolojik ve duygusal bireysellikle tasvir etti ve bunu hayal edilebilecek en eşitsiz koşullar altında yaptı.
Velázquez, köleleştirilmiş yardımcısını boyadıktan dokuz ay sonra onu serbest bıraktı. Burada, Pareja’nın portresinin önünde, kurtuluşunun gerçek belgesini görmek çok etkileyici: Roma şehrinin arşivlerinden ödünç alınmış, Latince’de “artık herhangi bir hizmet, kölelik ya da hizmetle bağlı olmayacağını” garanti eden serbest bırakma belgeleri. Bay Diego’nun kendisine kölelik.” ve onun soyundan gelenler.” (Belge dört yıl daha köleliği belirtiyordu – Roma döneminden beri standart bir formül – Pareja’nın hala İspanya’ya esaret altında döndüğü anlamına geliyordu.) Karşı duvarda Velázquez’in Papa X. Roma’ya gelişinden beri ve Pareja portresinin uygulama olarak kullanıldığı için.
Pareja, özgür bir adam olarak kendi kariyerine başlayarak, İtalya dışındaki bir sanatçı için nadir görülen bir deneyime ve hem kraliyet portresi hem de klasik tarih öncesine ilişkin ilk elden bilgi sahibi oldu. onun “Aziz Matta’nın Çağrısı‘ 1661, neredeyse 11 fit genişliğinde, kompozisyon bloklu ve bodur, boşluklar beceriksizce sıkıştırılmış, ancak kumaşlar Venedik’in (ve belki de o zamanlar İspanyol yönetimi altındaki Flanders’ın) renkleri açısından zengin. Masa bir Türk halısıyla kaplı ve mücevherler, kürkler, altın sürahiler ve tepsiler, hepsi de, ressamın kendisi gibi insanlar olan ‘mallardan’ biri olan, artan bir küresel meta ticaretine işaret ediyor.
Pareja, işaret eden İsa ve inanmayan Matta’nın yanı sıra, resmin en soluna, Velázquez’in on yıl önce seçtiği dörtte üçlük profilin aynısıyla bir otoportre ekledi. Saç çizgisi o zamandan beri biraz azaldı ve kendi cildini kölesinden daha açık tonlara boyadı (gerçi yine bunun fizyonomi ile hiçbir ilgisi olmayabilir). Elinde meydan okurcasına resim düzlemine doğru itilmiş bir kağıt parçası tutar. Juan de Pareja bunu 1661’de yaptı. Kendi şartlarına göre yaptı.
Arturo Schomburg 1925 tarihli The Negro Unearths His Past adlı klasiğinde “Tarih köleliğin götürdüğünü geri getirmeli” diye yazmıştı – bu sergide Velázquez’in Pareja portresine basılan bir satır. Bu büyük harfli alıntının herhangi bir sınıf havası varsa, en azından kültürel başarı için son yıllarda kabul ettiğimizden çok daha yüksek bir standart belirliyor. Araştırma, yeniden keşif, unutulmuş gerçekler, bilinmeyen gerçekler: giriştiğimiz çaba bu ve korkarım ki bu, ChatGPT’ye yaptırabileceğiniz “dayanışma” ve “merkezlilik” beyanlarından daha uzun sürecek ve daha maliyetli olacak. Ancak başkalarının hayatlarını ciddiye aldığımızda verdiğimiz taahhüt budur. Resimde gerçeği görmenin otobanı yoktur.
Juan de Pareja, Afro-İspanyol ressam
16 Temmuz’a kadar Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, Manhattan, (212) 535-7710; metmuseum.org.