A’nın renkleri Peter Salonu Resim rahatsız edici – asitle ıslatılmış flüoresanlarında neredeyse kör edici olan korkunç tehlikeli portakallar ve sarılık. Ve bu, korkunun, sayısız şekilde birbirine bağlı olmasına rağmen, her birimizin hiç bu kadar yalnız olmadığımıza dair şüphenin içeri sızmasından önce. 1980’lerde Halley basit bir kelime dağarcığı geliştirdi: hücreler ve çizgiler, yan ürünü sosyal izolasyonun yoğunlaşması olan gelişen bilgisayar çağının kalbine çarpan ürkütücü bir şekilde doğal olmayan bir palet ve kesin geometrik boşlukta işlendi. O anın aslında hiç bitmediği ortaya çıktı.
Bugünün bakış açısından bakıldığında, Halley’nin 1980’lerdeki resimleri, veri hatlarıyla dış dünyaya bağlı hermetik odalarıyla, dijital devrimin topyekun zaferini öngören bir önsezi niteliğine sahiptir. Kışın sonlarında West Chelsea’deki stüdyosunda yarım düzine asistanla birlikte gidecekleri resimleri düzenlemekle meşgul olan Halley, “Pek çok genç insan bu övgüyü benim yerime alıyor,” dedi bana. mudamLüksemburg Müzesi ve Maruani Mercier, o on yıldaki çalışmalarının retrospektifinin yarısının dört mekanla açılacağı Brüksel’deki galeri.
Kendini şaşırttı mı? “İnsan iletişiminin elektromanyetik spektruma kayması bir şekilde kaçınılmaz görünüyordu” dedi bana. “Bu fenomenin ilk tezahürüyle mücadele ettim – tıpkı bir bilgisayarın önünde tek başıma oturmak gibi.”
New York’ta doğup büyüyen 69 yaşındaki Halley, fotoğraflarına aktardığı sertliğin hiçbirini göstermiyor. Kuru mizah anlayışını maskeleyen düz, eşit bir tonda yumuşak bir şekilde konuşuyor. Resimleri neşeli olmayabilir ama modernliğin parodileri gibi komikler – Mondrian göndermeleri, Josef Albers’in hapishaneler olarak teşhir edilen renk alanları, gaddarlıklarıyla neşeli. İlk kitabının başlığı, tam bir asık suratla: “Mezar” (1980), The Imagination of Disaster (1981), No Man’s Land (1986), sert çizgileri şehirlerin, alışveriş merkezlerinin ve apartman bloklarının klostrofobisini takip ediyor. Halley 1982 manifestosunda “Rothko’nun bulut odası tuğlalarla örüldü” diye yazmıştı.
New Orleans Üniversitesi’nde MFA’sını tamamladıktan sonra 1980’de New York’a döndükten sonra Halley, East Village’da yaşadı ve başlangıçta o mahallenin etkili sanatçı liderliğindeki galeri sahnesinde sergilendi. anıt ile uluslararasıve daha sonra SoHo’daki Sonnabend Galerisinde, modern yaşamın şematik tasvirlerinin Ashley Bickerton, Jeff Koons ve Meyer Vaisman ile birlikte 1986 sismik gösterisi “Neo-Geo”nun (neogeometrik kavramsalcılık için) bir parçası olduğu yer.
Alkışlanmasına rağmen, Halley’nin soğukkanlı, titiz kavramsalcılığı tarihsel olarak Avrupa’da daha iyi karşılandı. Halley, “Orada insanlar genellikle resimlerimden korkmuyor” dedi. “Birinin güzel, modernist, tek renkli evinde bir resmini göreceğim. Bundan büyük bir keyif alıyorum.”
Bu yakınlık Mudam ve Maruani Mercier sergilerine de yansımıştır. Daha küçük seçimler Craig F Starr Ve karma New York’ta galeriler 27 Nisan’da açılıyor. Birlikte ele alındıklarında, fikrine inen ve bundan asla bıkmayan bir sanatçı ya da belki de henüz çürütülmemiş bir teorinin ifşasını bulurlar.
Halley, başlangıçta kültürel ve politik yaşamın karanlık bir dönemine – Ronald Reagan’ın seçilmesi, bir ekonomik durgunluk, yenilenen nükleer savaş tehdidi – tepki veriyordu ve bu döneme ait tablolarının çoğunda korkuyla titreyen sıcak, ışıltılı tonlar kullanılıyor. Halley, Neo-Ekspresyonizmin şehvetli kölelerini – Basquiat, Julian Schnabel ve Francesco Clemente’nin ağır fırçalanmış sanatı – bu felaketler arasında sayıyor. Onun için “olağanüstü bir bireyci ve virtüöz olarak sanatçının bir kutlamasını” temsil ediyorlardı.
“İster Warhol ister minimalist olsun, birlikte büyüdüğüm şeylerin çoğu, sanatçı herhangi bir insan gibiydi,” dedi ve ekledi, “Bence Warhol, herkesin yapabileceği bir sanat yarattı ve düşündüm ki, hala Bir sanatçının yaptığının bu olduğunu düşünün. Ya da yapmalı.”
Halley, Warhol’u kişisel bir kahraman olarak görüyor ve kariyerinin çoğunu stratejilerine göre şekillendiriyor: tekrarlama, uzanma, “mantıklı olmayabilecek fikirleri kabul etme”. Warhol ile iki kez tanıştı, biri Bay Chow’da David Salle için bir akşam yemeğinde ve biri de 1986’da Madison Bulvarı’ndaki eski Con Ed binasındaki Fabrikanın son baskısında. Daha sonra bu deneyim üzerine düşünen Halley, “Son 15 yıldır her gün düşündüğünüz biriyle tanışmayı düşünmek çok tuhaf.”
Warhol, Halley’nin garip bir şekilde cinsel deneyim yaşadığını hatırladığı bir portre için Halley’in fotoğrafını çekti: “Güçlü kamerayı kullandı ve fotoğrafı çekerken ileri geri sallandı. Çok nazikçe vurulmak gibiydi.” Kendisini düşüncelerle titreten çift pozlu portresinin stüdyosundaki tuvaletin üzerinde asılı olduğunu belirtmekten hoşlanır.
Halley’nin pratiğinin kavramsal dönüşüne bağlılığı aşırı, aynı anda aşırı beyinsel ve naif gelebilir. Halley, “Bir sanatçının çalışmasının bir düşünce deneyine dayandığı fikriyle büyüdüm,” dedi ve ekledi, “60’larda ve 70’lerde ilgilendiğim sanatın çoğu, başka kimsenin yapmadığı bu önermeye dayanıyordu. .” aklı başında devam ederdi. Bence bu hücreler ve hapishaneler, çağdaş sanatta neredeyse yok olduğunu hissettiğim bu deneylerle tutarlı.”
Bununla birlikte, Halley’nin resimleri tamamen psikodramadan arınmış değildir. Bunlar bir tür otoportre: Halley, dairesine kapanıp Jean Baudrillard ve Michel Foucault gibi Fransız post-yapısalcıları okurken, melankolisini anımsatan eserler yarattı, meydanda bir kare.
Halley bu fikri nadiren kabul eder ve genellikle kendisi hakkında konuşmaktan çekinir. East 48th Street ve Third Avenue’daki bir apartman dairesinde büyüdü ve burada ailesi, 1956’da hala alçak bir binanın parçasıyken taşındı. Avukat olan babası, Peter üç yaşındayken öldü.
Halley’nin özenle düzenlenmiş mimari alanı, New York’un sekiz milyon insanla çevrili yalnız olma deneyiminin izini sürmekten ortaya çıktı. 1970’lerin sonlarında New Orleans’tayken Halley, bu duygunun New York şebekesine özgü olmadığını fark etti. Yeni gelişme alanlarına, özellikle yalnızca otoyollarla birbirine bağlanan banliyölere ilgi duymaya başladı. “Başka bir gezegendeki bir yerleşim yerinde yaşamak gibiydi” dedi.
Ayrıca New Orleans’ta, hırdavatçılarda satılan motel odası patlamış mısır tavanlarının sahte kalıplaması olan Roll-A-Tex ile ilk kez karşılaştı. Doğrudan Baudrillard’dan bir simülasyon olan vekil duvar dokusu, arka planda kısma olarak görünen engebeli hücreleriyle geometrisini mimariye bağlamanın bir yolu olarak onunla konuştu.
Ve sonra Day-Glo var. Halley’nin fabrikada üretilmiş bir gökkuşağını kullanması, onun tekinsiz olasılıklarını keşfetti ve onu, aktarılan ve doğadan daha da uzaklaştırılan rahatsız edici bir çağdaş yaşam duygusuyla birleştirdi. “Büyük Kanyon’a bakarken asla göremeyeceğiniz” renkli resimler yapmak istedi.
“Day-Glo rengi sadece bunu yapmakla kalmadı, aynı zamanda neredeyse bir LED ekran gibi teknolojik olarak üretilen bir tür ışık yarattı” dedi. “iPhone çıktığından beri büyük bir rahatlama oldu çünkü insanların parlak renklerden beklentilerini değiştirdi. Ve fotoğraflarım mobilde baskıda olduğundan çok daha iyi görünüyor.”
2002’den 2011’e kadar Halley, Yale Sanat Okulu’nda MFA resim programının direktörlüğünü yaptı – okulun stüdyo sanat programından lisans öğrencisi olarak reddedilmesi düşünüldüğünde ironik. (“Çok gelenekseldi ve ben natürmort çizmezdim,” diyor. Onun yerine sanat tarihi okudu.) Programındaki sanatçılarla gurur duyuyor, bir düzine isim söylerken yüzü parlıyor: Kaphar dahil Titus , Tala Madani, Njideka Akunyili Crosby ve Mary Reid Kelley.
2004’ten 2006’ya kadar Yale’de bulunan Madani bana Halley’nin kendi vizyonunu yaymaktan çok öğrencilere kendi vizyonlarını savunmalarını sağlamakla ilgilendiğini söyledi.
“Öğrencilerinin sanat formlarının çoğuna karşı olan muhalefetini hiç değiştirdiğini sanmıyorum, hatta belki benimkiyle bile,” diye devam etti. “Ancak pratiğinin darlığı göz önüne alındığında, onu tahrik eden şeylerin çeşitliliği gerçekten ilginç. Bence kelimenin tam anlamıyla ateşe verildi.
Halley gerçekten başarılı bir eleştirmen ve 1980’ler boyunca o dönemin sanatındaki gelişmeler üzerine kapsamlı yazılar yazdı. 1996’dan 2005’e kadar yayınladı Dizin Dergisi eleştirmen ve küratör ile Bob Nickas, bu, Warhol’un “Röportaj”ının lo-fi uzantısı gibiydi.
Halley, “90’ların başında New York’taki sanat dünyası gerçekten iç karartıcıydı” dedi. Index kasıtlı olarak bir sanat dergisi değildi. “Sanat hakkında yazmakla ilgili fikirlerimden biri şu: İnsanlar Picasso’nun Cézanne’dan etkilendiğini söylerler, ama muhtemelen sinemaya gittiğinde de aynı şekilde etkilenmiştir; bir sanatçı olarak yaptığınız şeyin diğer medyadan etkilendiğini.
1990’ların ortalarında Halley, günümüzün “sürükleyici deneyimlerini” nispeten sıkıcı gösteren, tüm odaları ezici renklerle yıkamaya başladı. Ancak geometrisi, birkaç istisna dışında, aşağı yukarı sabit kalmıştır. Yakın zamanda Karma’nın Los Angeles’taki galerisinde sergilenen bir eser, Halley’in hapishanelerini ve hücrelerini gösteriyordu. birbirine örülmüş ayrı tuvaller gibi tehlikeli bir şekilde istiflenmiş, sanki metastatik gibi, ancak tanıdık kanalları olmadan. Çevresel bantlar arka plana çekilir, bağlantılar fark edilmeyecek şekilde birbirine karışır. Görsel dilin daha da geliştirilmesi sayılmaz neredeyse.
Madani, “Formunun ısrarında mizah olduğunu düşünüyorum,” dedi. “Trajik komedi var, bu hasta bir şaka gibi – göz ardı ettiği her şey, 80’lerde tepki verdiği siyasi ve ekonomik durum daha da yaygın, öyleyse neden şimdi değişsin? Daha iyi bir yol bulamamamız trajedidir.”
Halley, “Sanatçıların kurtulamayacakları şeyleri vardır, tıpkı Guston’ın her zaman pembe ve gri kullandığı gibi. Tüm unsurları havaya fırlatmak gibi bir şey. 70’e yaklaşıyorum ve bu size bir nevi özgürlük hissi veriyor. Bundan paçayı sıyırabilmen için.”
Bugünün bakış açısından bakıldığında, Halley’nin 1980’lerdeki resimleri, veri hatlarıyla dış dünyaya bağlı hermetik odalarıyla, dijital devrimin topyekun zaferini öngören bir önsezi niteliğine sahiptir. Kışın sonlarında West Chelsea’deki stüdyosunda yarım düzine asistanla birlikte gidecekleri resimleri düzenlemekle meşgul olan Halley, “Pek çok genç insan bu övgüyü benim yerime alıyor,” dedi bana. mudamLüksemburg Müzesi ve Maruani Mercier, o on yıldaki çalışmalarının retrospektifinin yarısının dört mekanla açılacağı Brüksel’deki galeri.
Kendini şaşırttı mı? “İnsan iletişiminin elektromanyetik spektruma kayması bir şekilde kaçınılmaz görünüyordu” dedi bana. “Bu fenomenin ilk tezahürüyle mücadele ettim – tıpkı bir bilgisayarın önünde tek başıma oturmak gibi.”
New York’ta doğup büyüyen 69 yaşındaki Halley, fotoğraflarına aktardığı sertliğin hiçbirini göstermiyor. Kuru mizah anlayışını maskeleyen düz, eşit bir tonda yumuşak bir şekilde konuşuyor. Resimleri neşeli olmayabilir ama modernliğin parodileri gibi komikler – Mondrian göndermeleri, Josef Albers’in hapishaneler olarak teşhir edilen renk alanları, gaddarlıklarıyla neşeli. İlk kitabının başlığı, tam bir asık suratla: “Mezar” (1980), The Imagination of Disaster (1981), No Man’s Land (1986), sert çizgileri şehirlerin, alışveriş merkezlerinin ve apartman bloklarının klostrofobisini takip ediyor. Halley 1982 manifestosunda “Rothko’nun bulut odası tuğlalarla örüldü” diye yazmıştı.
New Orleans Üniversitesi’nde MFA’sını tamamladıktan sonra 1980’de New York’a döndükten sonra Halley, East Village’da yaşadı ve başlangıçta o mahallenin etkili sanatçı liderliğindeki galeri sahnesinde sergilendi. anıt ile uluslararasıve daha sonra SoHo’daki Sonnabend Galerisinde, modern yaşamın şematik tasvirlerinin Ashley Bickerton, Jeff Koons ve Meyer Vaisman ile birlikte 1986 sismik gösterisi “Neo-Geo”nun (neogeometrik kavramsalcılık için) bir parçası olduğu yer.
Alkışlanmasına rağmen, Halley’nin soğukkanlı, titiz kavramsalcılığı tarihsel olarak Avrupa’da daha iyi karşılandı. Halley, “Orada insanlar genellikle resimlerimden korkmuyor” dedi. “Birinin güzel, modernist, tek renkli evinde bir resmini göreceğim. Bundan büyük bir keyif alıyorum.”
Bu yakınlık Mudam ve Maruani Mercier sergilerine de yansımıştır. Daha küçük seçimler Craig F Starr Ve karma New York’ta galeriler 27 Nisan’da açılıyor. Birlikte ele alındıklarında, fikrine inen ve bundan asla bıkmayan bir sanatçı ya da belki de henüz çürütülmemiş bir teorinin ifşasını bulurlar.
Halley, başlangıçta kültürel ve politik yaşamın karanlık bir dönemine – Ronald Reagan’ın seçilmesi, bir ekonomik durgunluk, yenilenen nükleer savaş tehdidi – tepki veriyordu ve bu döneme ait tablolarının çoğunda korkuyla titreyen sıcak, ışıltılı tonlar kullanılıyor. Halley, Neo-Ekspresyonizmin şehvetli kölelerini – Basquiat, Julian Schnabel ve Francesco Clemente’nin ağır fırçalanmış sanatı – bu felaketler arasında sayıyor. Onun için “olağanüstü bir bireyci ve virtüöz olarak sanatçının bir kutlamasını” temsil ediyorlardı.
“İster Warhol ister minimalist olsun, birlikte büyüdüğüm şeylerin çoğu, sanatçı herhangi bir insan gibiydi,” dedi ve ekledi, “Bence Warhol, herkesin yapabileceği bir sanat yarattı ve düşündüm ki, hala Bir sanatçının yaptığının bu olduğunu düşünün. Ya da yapmalı.”
Halley, Warhol’u kişisel bir kahraman olarak görüyor ve kariyerinin çoğunu stratejilerine göre şekillendiriyor: tekrarlama, uzanma, “mantıklı olmayabilecek fikirleri kabul etme”. Warhol ile iki kez tanıştı, biri Bay Chow’da David Salle için bir akşam yemeğinde ve biri de 1986’da Madison Bulvarı’ndaki eski Con Ed binasındaki Fabrikanın son baskısında. Daha sonra bu deneyim üzerine düşünen Halley, “Son 15 yıldır her gün düşündüğünüz biriyle tanışmayı düşünmek çok tuhaf.”
Warhol, Halley’nin garip bir şekilde cinsel deneyim yaşadığını hatırladığı bir portre için Halley’in fotoğrafını çekti: “Güçlü kamerayı kullandı ve fotoğrafı çekerken ileri geri sallandı. Çok nazikçe vurulmak gibiydi.” Kendisini düşüncelerle titreten çift pozlu portresinin stüdyosundaki tuvaletin üzerinde asılı olduğunu belirtmekten hoşlanır.
Halley’nin pratiğinin kavramsal dönüşüne bağlılığı aşırı, aynı anda aşırı beyinsel ve naif gelebilir. Halley, “Bir sanatçının çalışmasının bir düşünce deneyine dayandığı fikriyle büyüdüm,” dedi ve ekledi, “60’larda ve 70’lerde ilgilendiğim sanatın çoğu, başka kimsenin yapmadığı bu önermeye dayanıyordu. .” aklı başında devam ederdi. Bence bu hücreler ve hapishaneler, çağdaş sanatta neredeyse yok olduğunu hissettiğim bu deneylerle tutarlı.”
Bununla birlikte, Halley’nin resimleri tamamen psikodramadan arınmış değildir. Bunlar bir tür otoportre: Halley, dairesine kapanıp Jean Baudrillard ve Michel Foucault gibi Fransız post-yapısalcıları okurken, melankolisini anımsatan eserler yarattı, meydanda bir kare.
Halley bu fikri nadiren kabul eder ve genellikle kendisi hakkında konuşmaktan çekinir. East 48th Street ve Third Avenue’daki bir apartman dairesinde büyüdü ve burada ailesi, 1956’da hala alçak bir binanın parçasıyken taşındı. Avukat olan babası, Peter üç yaşındayken öldü.
Halley’nin özenle düzenlenmiş mimari alanı, New York’un sekiz milyon insanla çevrili yalnız olma deneyiminin izini sürmekten ortaya çıktı. 1970’lerin sonlarında New Orleans’tayken Halley, bu duygunun New York şebekesine özgü olmadığını fark etti. Yeni gelişme alanlarına, özellikle yalnızca otoyollarla birbirine bağlanan banliyölere ilgi duymaya başladı. “Başka bir gezegendeki bir yerleşim yerinde yaşamak gibiydi” dedi.
Ayrıca New Orleans’ta, hırdavatçılarda satılan motel odası patlamış mısır tavanlarının sahte kalıplaması olan Roll-A-Tex ile ilk kez karşılaştı. Doğrudan Baudrillard’dan bir simülasyon olan vekil duvar dokusu, arka planda kısma olarak görünen engebeli hücreleriyle geometrisini mimariye bağlamanın bir yolu olarak onunla konuştu.
Ve sonra Day-Glo var. Halley’nin fabrikada üretilmiş bir gökkuşağını kullanması, onun tekinsiz olasılıklarını keşfetti ve onu, aktarılan ve doğadan daha da uzaklaştırılan rahatsız edici bir çağdaş yaşam duygusuyla birleştirdi. “Büyük Kanyon’a bakarken asla göremeyeceğiniz” renkli resimler yapmak istedi.
“Day-Glo rengi sadece bunu yapmakla kalmadı, aynı zamanda neredeyse bir LED ekran gibi teknolojik olarak üretilen bir tür ışık yarattı” dedi. “iPhone çıktığından beri büyük bir rahatlama oldu çünkü insanların parlak renklerden beklentilerini değiştirdi. Ve fotoğraflarım mobilde baskıda olduğundan çok daha iyi görünüyor.”
2002’den 2011’e kadar Halley, Yale Sanat Okulu’nda MFA resim programının direktörlüğünü yaptı – okulun stüdyo sanat programından lisans öğrencisi olarak reddedilmesi düşünüldüğünde ironik. (“Çok gelenekseldi ve ben natürmort çizmezdim,” diyor. Onun yerine sanat tarihi okudu.) Programındaki sanatçılarla gurur duyuyor, bir düzine isim söylerken yüzü parlıyor: Kaphar dahil Titus , Tala Madani, Njideka Akunyili Crosby ve Mary Reid Kelley.
2004’ten 2006’ya kadar Yale’de bulunan Madani bana Halley’nin kendi vizyonunu yaymaktan çok öğrencilere kendi vizyonlarını savunmalarını sağlamakla ilgilendiğini söyledi.
“Öğrencilerinin sanat formlarının çoğuna karşı olan muhalefetini hiç değiştirdiğini sanmıyorum, hatta belki benimkiyle bile,” diye devam etti. “Ancak pratiğinin darlığı göz önüne alındığında, onu tahrik eden şeylerin çeşitliliği gerçekten ilginç. Bence kelimenin tam anlamıyla ateşe verildi.
Halley gerçekten başarılı bir eleştirmen ve 1980’ler boyunca o dönemin sanatındaki gelişmeler üzerine kapsamlı yazılar yazdı. 1996’dan 2005’e kadar yayınladı Dizin Dergisi eleştirmen ve küratör ile Bob Nickas, bu, Warhol’un “Röportaj”ının lo-fi uzantısı gibiydi.
Halley, “90’ların başında New York’taki sanat dünyası gerçekten iç karartıcıydı” dedi. Index kasıtlı olarak bir sanat dergisi değildi. “Sanat hakkında yazmakla ilgili fikirlerimden biri şu: İnsanlar Picasso’nun Cézanne’dan etkilendiğini söylerler, ama muhtemelen sinemaya gittiğinde de aynı şekilde etkilenmiştir; bir sanatçı olarak yaptığınız şeyin diğer medyadan etkilendiğini.
1990’ların ortalarında Halley, günümüzün “sürükleyici deneyimlerini” nispeten sıkıcı gösteren, tüm odaları ezici renklerle yıkamaya başladı. Ancak geometrisi, birkaç istisna dışında, aşağı yukarı sabit kalmıştır. Yakın zamanda Karma’nın Los Angeles’taki galerisinde sergilenen bir eser, Halley’in hapishanelerini ve hücrelerini gösteriyordu. birbirine örülmüş ayrı tuvaller gibi tehlikeli bir şekilde istiflenmiş, sanki metastatik gibi, ancak tanıdık kanalları olmadan. Çevresel bantlar arka plana çekilir, bağlantılar fark edilmeyecek şekilde birbirine karışır. Görsel dilin daha da geliştirilmesi sayılmaz neredeyse.
Madani, “Formunun ısrarında mizah olduğunu düşünüyorum,” dedi. “Trajik komedi var, bu hasta bir şaka gibi – göz ardı ettiği her şey, 80’lerde tepki verdiği siyasi ve ekonomik durum daha da yaygın, öyleyse neden şimdi değişsin? Daha iyi bir yol bulamamamız trajedidir.”
Halley, “Sanatçıların kurtulamayacakları şeyleri vardır, tıpkı Guston’ın her zaman pembe ve gri kullandığı gibi. Tüm unsurları havaya fırlatmak gibi bir şey. 70’e yaklaşıyorum ve bu size bir nevi özgürlük hissi veriyor. Bundan paçayı sıyırabilmen için.”