Times Meydanı’nda tam bir fiziksel uyarılma hissi var – sizi bunaltmakla tehdit eden tabelaların ve dilin görsel aşırı yükü, sizi uyandırabilecek uğultulu yapay ışıklar. Aynı adı taşıyan Atina doğumlu sanatçı Chryssa için bu deneyim, 1955’te New York’ta 21 yaşında olduğu ve hala resme odaklandığı ilk gecesinde felaketti. Titreşen ışıklarında ve çığlık atan reklamlarında derin bir şiir gördü; On yıl sonra bir muhabire söylediği gibi, “Times Meydanı’nın bu büyük bilgeliğe sahip olduğunu biliyordum – bu Homeric’ti.”
Bu birkaç kare blok, elektrik ışıkları, neon ve endüstriyel malzemelerle kendi deney dizilerini, tüketici ideolojisine kolay elde edilen malzemelerle meydan okuyan ticari tabela parçalarından yapılmış baş döndürücü derecede güzel duvar rölyeflerine, pop sanatçılarının ve minimalistlerin yapacağı fikirlere itti. Keşfedilecek birkaç yılı daha olması gerekecekti ve bu onları zamanın avangardının ön saflarına yerleştirdi.
1961’de Chryssa, Betty Parsons Gallery’de sergilendi ve Guggenheim’da kişisel bir sergi açtı. İki yıl sonra Modern Sanat Müzesi’nde Robert Indiana, Claes Oldenburg ve Ad Reinhardt ile birlikte “Amerikalılar 1963″ün bir parçasıydı, ancak zaman onun mirasına karşı nazik davranmadı. Chryssa’nın yakın arkadaş olduğu ve yaptığı işlerin değeri yeni yeni anlaşılan Agnes Martin gibi o da sanat dünyasının bilincinden silinip gitti. (50 yıllık kabloları korumanın karmaşıklığının, düzgün bir tablodan daha zor bir satış yapmasına yardımcı olmadı.) 1982’den beri bu ülkede büyük bir Chryssa sergisi olmadı, bu “Chryssa” nın mutlu bir şekilde yaptığı bir ihlal. Dia Art Foundation ve Menil Collection tarafından düzenlenen ve Dia’nın Chelsea galerisinde açılan bir anket.
Dia’dan Megan Holly Witko ve Menil’den Michelle White’ın küratörlüğünü yaptığı, 62 eserden oluşan gösteri, kapsamlı olmaya niyetli değil; “Chryssa’nın akışkanlığını çevik bir şekilde inceliyor (insan boyutundaki elektrikli heykellerine ek olarak, alçı, bronz, mermer ve terakotadan yapılmış örnekler de var) ve onun sanat gök kubbesindeki yerini başarıyla savunuyor.
Chryssa Vardea-Mavromichali 1933’te Atina’da doğdu ve Yunanistan’ın Nazi işgalinin ortasında büyüdü. Burada Yunanistan’ın yeraltı direnişinin duvarlara karaladığı şifreli mesajları gördüğünü hatırladı; onun işi. Savaş zamanı deneyimi, onu 1950’lerin başında sosyal hizmet uzmanı olmaya yöneltti, ancak kısa süre sonra hükümetin inatçılığından bıktı.
Paris’e gitti, Académie de la Grande Chaumière’de sanat dersleri aldı ve tarih eksikliği olarak gördüğü şeyden etkilenen Amerikan sanatıyla ilk kez karşılaştığı müzeleri dolaştı. 1967’de verdiği bir röportajda Amerika, “O zamanlar bir barbarlar ülkesi sanıyordum” dedi. “Kendini ifade etmek daha mümkündü.” Chryssa’nın Times Meydanı’nın kiri karşısında büyülenmesi bu şekilde biraz solaktı, canlı bir güzelliğe sahipti ama tamamen romantik değildi. Amerika’nın kabalığını kabul etti ve bunu bir tür özgürlük olarak kabul etti – “Partenon’un yanında nasıl çalışabilirsiniz?” 1962’de bir muhabire poz verdi.
Chryssa’nın pratiği, minimalizmin sanatçının elini kaldırma ve sanatsal olmayan malzemeler kullanma stratejileriyle birleşti. Sık sık cam üfleyiciler ve kaynakçılarla çalışır, hurdalıklardan malzemelerini toplar ve Canal Caddesi boyunca uzanan tesisat şirketlerini takip ederdi. Ancak yaşıtlarının inatçı olabildiği (Dan Flavin, ışık sanatçısı olarak etiketlenmekten nefret ediyor, bunu tekno-fetişizm olarak aşağılıyordu) veya geçmişi göz ardı ederek dar görüşlü olabiliyorken, Chryssa sanatının yeniliğine klasik olana yol açan bir açıklıkla yaklaştı.
Chryssa’nın Times Meydanı’ndaki ilk kızarması, dilin aracılığının genişletilebileceği yollara karşı kalıcı bir hayranlık uyandırdı ve ışıkla yaptığı ilk çalışması, onun süreçteki suç ortaklığını istismar etmeye çalışıyor. Dia’da, onun “Projeksiyonları”, dökme alüminyum yüzeylerinden sanki fotosentezle filizlenen yükseltilmiş çivilerden oluşan heykelsi diziler, okları, harfleri veya uçan kuş desenlerini çağrıştırıyor. Güneş saatinin antik Yunan gelişmelerinden ödünç alarak, doğal ışığı anlaşmalarının bir parçası haline getiriyorlar ve bir izleyici etraflarında hareket ettikçe yüzeylerinin kaymasına ve dans etmesine izin veriyorlar. Chryssa, “Kiklat Kitapları”na benzer bir şey istiyordu, karton kutuların altından dökülen dingin beyaz alçı kabartmalar, adlarının atıfta bulunduğu antik Yunan figürlerini düzleştirerek gerçek tabulae rasae – içeriği tanınmayacak şekilde düzeltilmiş kitaplar.
Her iki seri de dilin sınırlarını zorluyor (“Kiklat Kitapları” akıldan çıkmayacak kadar sessizdir), Chryssa’nın Haberler’tan kurtardığı gazete baskıları, yoğun bir şekilde damgalanmış tuvaller, genellikle eski baskı blokları kullanılarak ifade edilen bir endişe daha kapsamlı bir çözüm bulur. bir gazete sütununun grafik bilgileriyle ifade, kendinden geçmiş okunamazlık noktasına kadar yeniden üretildi. (Bunlar özellikle çığır açıcıydı; Andy Warhol, Chryssa’nın Guggenheim gösterisinden bir yıl sonra, 1962’de tekrar eden dolar banknotlarının ekran baskılarını piyasaya sürdü). Gazete baskıları, dilin paradoksunun, aynı anda açığa çıkarma ve gizleme yeteneğinin bir kabulü olarak, metni çökme noktasına kadar yığıyor. 1966’da bir muhabire söylediği gibi, “Hecelenen şeylerin daha az, parçalara ayrıldığında ise daha çok şey ifade ettiğini her zaman hissetmişimdir.”
Bu etki, birbirini boğan çığlık atan alüminyum harf formlarının kıvrılan bir duvar kabartması olan Times Square Sky’da (1962) zekice resmedilmiştir. Yukarıda süzülen, buzlu elektrik mavisine gömülü, “hava” kelimesi, tüpün içinden akan argon gazında olduğu gibi – parçanın kendini tanımlamasına izin veren kurnaz bir kendi kendini yansıtan kelime oyunu – ve sıkmanın tanıdık rahatlığı Yolunuzu açın 42. Cadde’den bir inçlik kişisel alana.
Ayrıca sanatçının başyapıtı The Gates to Times Square (1964-66), şehrin sokak enerjisine güçlü bir övgü ve dönüşmesi on yıl süren orijinal karşılaşmalarının tam ifadesi. “The Gates”, kükremeyi 10 ‘x 10’ boyutlarında paslanmaz çelik, pleksiglas ve neon ışıklardan oluşan patlamış bir küp haline getiriyor. Şehrin dokusunu – gösterişli modernist gökdelenleri ve karmakarışık yapı iskeleleri, ızgara sisteminin düzeni – ama aynı zamanda psişik etkilerini de özümser: baş döndürücü yoğunluğu, dil karmaşası ve vitrin tabelalarının art arda gelen başlangıçları ve yalvarışları. Yeni restore edilmiş, uzak bir köşedeki heykel, hem tehditkar hem de çekici olan bir neon tanrıya sunak gibi mırıldanıyor.
“Kapılar”, hanedan atalarını anıyor – Yunanistan’ın Miken kentindeki Aslanlı Kapı; Hadrian Kemeri; Brandenburg Kapısı; Şinto tapınağının Torii’si – sanki portalından başka bir aleme girilebilirmiş gibi. (1966’da Pace’teki ilk çıkışında, ikiye bölünmüş dört monolitin aralığı biraz daha genişti, bu gerçekten mümkündü.) Ancak gazete baskılarında olduğu gibi, “The Gates”in bozuk tabelaları ve neon harfleri soyutlanmış bir işe yaramazlıktır. bu, sınırsız yorumlama olasılıklarının bir eklemlenmesi veya birbirini anlamanın ne kadar nadiren mümkün olduğu olabilir.
Dia’da “The Gates”, Chryssa’nın çalışma olarak gördüğü daha küçük neon çalışmalar tarafından denetleniyor – duman rengi pleksiglas kutularda sarmal borular, geceleri Times Meydanı’ndaki kirli sisi havada asılı kalırken ışığın tuhaf davranışını yeniden yaratmayı amaçlıyordu. hava Bunların en iyilerinden biri olan Study for the Gates #2, neonun baştan çıkarıcı gücünü kullanır ve sonsuzluk gibi hissettiren bir süre boyunca (27 saniye) dönen ve her şeyi atmadan önce iki saniye yanıp sönen bir zamanlayıcı sayesinde onu tersine çevirir. karanlığa geri dön. Ortaya çıkan şey, onu beklemekten pek de önemli değil: sonsuz bir gecede nefes alan bir heykele dönüşen bir grup tel ve reosta.
Neon, Amerika için güçlü bir mecazdır: teknolojik ilerlemesinin ve ilerleme üretememesinin kısaltması, tüketim mallarını pazarlamak için kaybedilen, Times Meydanı tarafından şaşırtıcı bir verimlilikle görselleştirilen bir fikir. Ancak Chryssa kitle iletişiminden şüphe duysa da bunun kaçınılmazlığıyla ilgilenmedi. Dili parçalara ayırarak, onun kafa karıştırıcı yöntemlerini belirledi ve kendi daha özgür dilbilgisi ile kaosunun üstesinden gelen bir alternatif sundu. “The Gates”, Times Meydanı’na bir saygı duruşu olarak görülebileceği gibi, aynı zamanda buradan bir çıkış olarak da görülebilir; tek çıkış yolunun dirsek atarak geçmek olduğu anlayışı.
Chryssa ve New York
23 Temmuz’a kadar Dia Chelsea, 537 West 22nd Street, Manhattan; 212-989-5566, diaart.org
Bu birkaç kare blok, elektrik ışıkları, neon ve endüstriyel malzemelerle kendi deney dizilerini, tüketici ideolojisine kolay elde edilen malzemelerle meydan okuyan ticari tabela parçalarından yapılmış baş döndürücü derecede güzel duvar rölyeflerine, pop sanatçılarının ve minimalistlerin yapacağı fikirlere itti. Keşfedilecek birkaç yılı daha olması gerekecekti ve bu onları zamanın avangardının ön saflarına yerleştirdi.
1961’de Chryssa, Betty Parsons Gallery’de sergilendi ve Guggenheim’da kişisel bir sergi açtı. İki yıl sonra Modern Sanat Müzesi’nde Robert Indiana, Claes Oldenburg ve Ad Reinhardt ile birlikte “Amerikalılar 1963″ün bir parçasıydı, ancak zaman onun mirasına karşı nazik davranmadı. Chryssa’nın yakın arkadaş olduğu ve yaptığı işlerin değeri yeni yeni anlaşılan Agnes Martin gibi o da sanat dünyasının bilincinden silinip gitti. (50 yıllık kabloları korumanın karmaşıklığının, düzgün bir tablodan daha zor bir satış yapmasına yardımcı olmadı.) 1982’den beri bu ülkede büyük bir Chryssa sergisi olmadı, bu “Chryssa” nın mutlu bir şekilde yaptığı bir ihlal. Dia Art Foundation ve Menil Collection tarafından düzenlenen ve Dia’nın Chelsea galerisinde açılan bir anket.
Dia’dan Megan Holly Witko ve Menil’den Michelle White’ın küratörlüğünü yaptığı, 62 eserden oluşan gösteri, kapsamlı olmaya niyetli değil; “Chryssa’nın akışkanlığını çevik bir şekilde inceliyor (insan boyutundaki elektrikli heykellerine ek olarak, alçı, bronz, mermer ve terakotadan yapılmış örnekler de var) ve onun sanat gök kubbesindeki yerini başarıyla savunuyor.
Chryssa Vardea-Mavromichali 1933’te Atina’da doğdu ve Yunanistan’ın Nazi işgalinin ortasında büyüdü. Burada Yunanistan’ın yeraltı direnişinin duvarlara karaladığı şifreli mesajları gördüğünü hatırladı; onun işi. Savaş zamanı deneyimi, onu 1950’lerin başında sosyal hizmet uzmanı olmaya yöneltti, ancak kısa süre sonra hükümetin inatçılığından bıktı.
Paris’e gitti, Académie de la Grande Chaumière’de sanat dersleri aldı ve tarih eksikliği olarak gördüğü şeyden etkilenen Amerikan sanatıyla ilk kez karşılaştığı müzeleri dolaştı. 1967’de verdiği bir röportajda Amerika, “O zamanlar bir barbarlar ülkesi sanıyordum” dedi. “Kendini ifade etmek daha mümkündü.” Chryssa’nın Times Meydanı’nın kiri karşısında büyülenmesi bu şekilde biraz solaktı, canlı bir güzelliğe sahipti ama tamamen romantik değildi. Amerika’nın kabalığını kabul etti ve bunu bir tür özgürlük olarak kabul etti – “Partenon’un yanında nasıl çalışabilirsiniz?” 1962’de bir muhabire poz verdi.
Chryssa’nın pratiği, minimalizmin sanatçının elini kaldırma ve sanatsal olmayan malzemeler kullanma stratejileriyle birleşti. Sık sık cam üfleyiciler ve kaynakçılarla çalışır, hurdalıklardan malzemelerini toplar ve Canal Caddesi boyunca uzanan tesisat şirketlerini takip ederdi. Ancak yaşıtlarının inatçı olabildiği (Dan Flavin, ışık sanatçısı olarak etiketlenmekten nefret ediyor, bunu tekno-fetişizm olarak aşağılıyordu) veya geçmişi göz ardı ederek dar görüşlü olabiliyorken, Chryssa sanatının yeniliğine klasik olana yol açan bir açıklıkla yaklaştı.
Chryssa’nın Times Meydanı’ndaki ilk kızarması, dilin aracılığının genişletilebileceği yollara karşı kalıcı bir hayranlık uyandırdı ve ışıkla yaptığı ilk çalışması, onun süreçteki suç ortaklığını istismar etmeye çalışıyor. Dia’da, onun “Projeksiyonları”, dökme alüminyum yüzeylerinden sanki fotosentezle filizlenen yükseltilmiş çivilerden oluşan heykelsi diziler, okları, harfleri veya uçan kuş desenlerini çağrıştırıyor. Güneş saatinin antik Yunan gelişmelerinden ödünç alarak, doğal ışığı anlaşmalarının bir parçası haline getiriyorlar ve bir izleyici etraflarında hareket ettikçe yüzeylerinin kaymasına ve dans etmesine izin veriyorlar. Chryssa, “Kiklat Kitapları”na benzer bir şey istiyordu, karton kutuların altından dökülen dingin beyaz alçı kabartmalar, adlarının atıfta bulunduğu antik Yunan figürlerini düzleştirerek gerçek tabulae rasae – içeriği tanınmayacak şekilde düzeltilmiş kitaplar.
Her iki seri de dilin sınırlarını zorluyor (“Kiklat Kitapları” akıldan çıkmayacak kadar sessizdir), Chryssa’nın Haberler’tan kurtardığı gazete baskıları, yoğun bir şekilde damgalanmış tuvaller, genellikle eski baskı blokları kullanılarak ifade edilen bir endişe daha kapsamlı bir çözüm bulur. bir gazete sütununun grafik bilgileriyle ifade, kendinden geçmiş okunamazlık noktasına kadar yeniden üretildi. (Bunlar özellikle çığır açıcıydı; Andy Warhol, Chryssa’nın Guggenheim gösterisinden bir yıl sonra, 1962’de tekrar eden dolar banknotlarının ekran baskılarını piyasaya sürdü). Gazete baskıları, dilin paradoksunun, aynı anda açığa çıkarma ve gizleme yeteneğinin bir kabulü olarak, metni çökme noktasına kadar yığıyor. 1966’da bir muhabire söylediği gibi, “Hecelenen şeylerin daha az, parçalara ayrıldığında ise daha çok şey ifade ettiğini her zaman hissetmişimdir.”
Bu etki, birbirini boğan çığlık atan alüminyum harf formlarının kıvrılan bir duvar kabartması olan Times Square Sky’da (1962) zekice resmedilmiştir. Yukarıda süzülen, buzlu elektrik mavisine gömülü, “hava” kelimesi, tüpün içinden akan argon gazında olduğu gibi – parçanın kendini tanımlamasına izin veren kurnaz bir kendi kendini yansıtan kelime oyunu – ve sıkmanın tanıdık rahatlığı Yolunuzu açın 42. Cadde’den bir inçlik kişisel alana.
Ayrıca sanatçının başyapıtı The Gates to Times Square (1964-66), şehrin sokak enerjisine güçlü bir övgü ve dönüşmesi on yıl süren orijinal karşılaşmalarının tam ifadesi. “The Gates”, kükremeyi 10 ‘x 10’ boyutlarında paslanmaz çelik, pleksiglas ve neon ışıklardan oluşan patlamış bir küp haline getiriyor. Şehrin dokusunu – gösterişli modernist gökdelenleri ve karmakarışık yapı iskeleleri, ızgara sisteminin düzeni – ama aynı zamanda psişik etkilerini de özümser: baş döndürücü yoğunluğu, dil karmaşası ve vitrin tabelalarının art arda gelen başlangıçları ve yalvarışları. Yeni restore edilmiş, uzak bir köşedeki heykel, hem tehditkar hem de çekici olan bir neon tanrıya sunak gibi mırıldanıyor.
“Kapılar”, hanedan atalarını anıyor – Yunanistan’ın Miken kentindeki Aslanlı Kapı; Hadrian Kemeri; Brandenburg Kapısı; Şinto tapınağının Torii’si – sanki portalından başka bir aleme girilebilirmiş gibi. (1966’da Pace’teki ilk çıkışında, ikiye bölünmüş dört monolitin aralığı biraz daha genişti, bu gerçekten mümkündü.) Ancak gazete baskılarında olduğu gibi, “The Gates”in bozuk tabelaları ve neon harfleri soyutlanmış bir işe yaramazlıktır. bu, sınırsız yorumlama olasılıklarının bir eklemlenmesi veya birbirini anlamanın ne kadar nadiren mümkün olduğu olabilir.
Dia’da “The Gates”, Chryssa’nın çalışma olarak gördüğü daha küçük neon çalışmalar tarafından denetleniyor – duman rengi pleksiglas kutularda sarmal borular, geceleri Times Meydanı’ndaki kirli sisi havada asılı kalırken ışığın tuhaf davranışını yeniden yaratmayı amaçlıyordu. hava Bunların en iyilerinden biri olan Study for the Gates #2, neonun baştan çıkarıcı gücünü kullanır ve sonsuzluk gibi hissettiren bir süre boyunca (27 saniye) dönen ve her şeyi atmadan önce iki saniye yanıp sönen bir zamanlayıcı sayesinde onu tersine çevirir. karanlığa geri dön. Ortaya çıkan şey, onu beklemekten pek de önemli değil: sonsuz bir gecede nefes alan bir heykele dönüşen bir grup tel ve reosta.
Neon, Amerika için güçlü bir mecazdır: teknolojik ilerlemesinin ve ilerleme üretememesinin kısaltması, tüketim mallarını pazarlamak için kaybedilen, Times Meydanı tarafından şaşırtıcı bir verimlilikle görselleştirilen bir fikir. Ancak Chryssa kitle iletişiminden şüphe duysa da bunun kaçınılmazlığıyla ilgilenmedi. Dili parçalara ayırarak, onun kafa karıştırıcı yöntemlerini belirledi ve kendi daha özgür dilbilgisi ile kaosunun üstesinden gelen bir alternatif sundu. “The Gates”, Times Meydanı’na bir saygı duruşu olarak görülebileceği gibi, aynı zamanda buradan bir çıkış olarak da görülebilir; tek çıkış yolunun dirsek atarak geçmek olduğu anlayışı.
Chryssa ve New York
23 Temmuz’a kadar Dia Chelsea, 537 West 22nd Street, Manhattan; 212-989-5566, diaart.org