Öncü arazi sanatçısı Robert Smithson, sanatının kendi özünün açık bir şekilde damıtılmış hali olduğunu ve incelemeye değmeyecek kalıntılar olduğunu düşündüğü her türlü biyografik tartışmadan arınmış olması gerektiğini defalarca söyledi. Bir sanat eserinin doğrulanabilir ve önemli olduğunu, sanatçının özünün ise belirsiz olduğunu açıkladı. “Soyut sanat kendini ifade etmek değildir, benliğe karşı kayıtsızdır” gibi kısa açıklamalarda bulunmaktan hoşlanıyordu.
Smithson’un en tanınmış eseri “Sarmal Köprü” Utah’ın Büyük Tuz Gölü’nün bir köşesine uzanan, 1970 yılında inşa edilmiş 1.500 metre uzunluğundaki hafriyat. Bir sanat eserinin olabileceği kadar kişiliksiz görünüyor. Ve yine de nasıl Suzaan Boettger Smithson biyografisinde ikna edici bir şekilde şunu savunuyor: “Sarmalin İçinde: Robert Smithson’un Tutkuları” Bu yılın başlarında piyasaya sürülen sfenks benzeri anıt, Smithson’ın diğer arazi sanatı, heykelleri ve tabloları gibi, gizlice cevabı sanatçının hayat hikâyesinde saklı olan bir bilmeceyi ortaya çıkarıyor.
Smithson, 1973’te 35 yaşındayken bir uçak kazasında öldü. 1993 yılında toprak işleri üzerine araştırma yapan bir yüksek lisans öğrencisi olan Boettger, dul eşi sanatçı Nancy Holt ile tanıştı ve Holt ona şunu söyledi: “Bob’un doğmadan iki yıl önce ölen bir erkek kardeşi olduğunu unutmamalısınız.” Araştırma yaparken Boettger’in şunu söylediğini keşfetti: Harold Smithson’a 9 yaşındayken, o zamanlar tedavisi mümkün olmayan korkunç bir hastalık olan hemorajik lösemi teşhisi konuldu. Yaşlı bir doktor, çocuklarda hastalığın “kulak, göz, burun, deri ve bağırsaklarda kanama, iç kanama ve kan kusması” şeklinde kendini gösterdiğini söyledi. Boettger’a göre, yerine geçmesi gereken kardeşinin bu ölümcül hastalığı, Smithson’ın tüm sanatında görülen ortak bir konu.
Hiç şüphe yok ki Smithson kırmızı renge takıntılıydı. Smithson, hayatının ilerleyen dönemlerinde karaladığı gençlik resimlerinde, İsa’nın Çilesini siyah beyaz, tek vurgu kırmızı olacak şekilde tasvir etti. Spiral İskeleyi nereye inşa edeceğine karar verirken sadece kızıl suları düşündü. Bir makalesinde, Büyük Tuz Gölü’nün kuzeydoğu kıyısındaki Rozel Burnu’na yerleşene kadar “domates çorbası renginde” ve “bordo suyu” gölleriyle ilgili raporların peşinde koştuğunu, bunun başlıca nedeninin alg bakterileri tarafından kırmızıya boyanması olduğunu yazdı. Smithson’ın renk tercihinin, ailenin lanetli, lanetli kardeşiyle ilgili anısından etkilenmiş veya hatta belirlenmiş olması çok makul.
Ancak bu bağlantıyı kabul ettiğinizde daha büyük bir soru ortaya çıkar. Önemli mi?
İki sanatçının biyografisini yazan biri olarak bu sorun üzerinde düşünerek çok zaman harcadım. Bazı durumlarda izleyicinin esere ilişkin takdirinin biyografik bilgilerle zenginleştiğine kesinlikle inanıyorum. Picasso’nun portrelerine baktığınızda Dora Maar’ın veya Marie-Thérèse Walter’ın hikayelerine ihtiyacınız yok ama Picasso’nun onların karakterlerini nasıl resmettiğini, ilişkilerini tablolara dönüştürdüğünü görmek anlayışınızı artırıyor. Hatta 1992’de müzedeki unutulmaz bir gezici sergide incelenen natürmortlarında bile, “Picasso ve diğerleri” Kendisine ve daha geniş dünyaya neler olduğu hakkında yorum yapmak için nesneleri, meyveleri ve çiçekleri düzenledi. Bu bilgi sanat anlayışını genişletir.
Bununla birlikte, iş Smithson gibi figüratif olmayan sanatçılara veya eserlerinde sanatçının elinin bireyselliğini bilinçli olarak ifade eden Donald Judd, Carl Andre ve Sol LeWitt gibi çağdaşları ve arkadaşlarına gelince, ebeveynleri hakkında bilgi edinmek ne kadar faydalıdır? ? yoksa aşkları mı? Sanatı, biyografik bireyselliğinin bir sonucu olmaktan ziyade, zamanının estetik tartışmalarına ve sosyo-politik kaygılarına bir tepki gibi görünüyor.
Elbette sanatçının kişiliksizliği geliştirmesi kişiliğin esere girmesini engellemez. Ancak vahşet imalarından da öte, Boettger’in, Smithson’ın hayatında yalnızca bir kez sergilediği erken dönem homoerotik çizimleri ve kolajlarını yeniden üretmesinden ne anlamam gerektiğinden emin değildim. Doktora tezinin konusu Jason Goldman, Eğer sanatçı anonim olsaydı, baştan çıkarıcı pozlar veren çıplak adamların görüntüleri pek ilgi çekici olmazdı. Her ne kadar Boettger’in yazdığı gibi eşcinsel deri barları tanıtmış olsa da, bu cinsel eğilimin onun olgun sanatına nasıl yansıdığını görmek benim için zor ve görünüşe göre Boettger de aynı fikirde, zira kendisi konuya ayrılmış bir ilk bölümden sonra konuya değiniyor. o, damlalar.
22 Ekim’de Philadelphia’daki Barnes Vakfı’nda açılacak bir sergi. “Marie Laurencin: Saf Paris” Bir sanatçının cinsel yönelimi ile yaratımları arasında bağlantı kurma konusunda çok daha iyi iş çıkarıyor. Laurencin’in sanatı biyografik incelemeyi davet ediyor ve hatta talep ediyor.
Küratörlüğünü üstlendiği sergi Simonetta Fraquelli ve Cindy Kang, Biyografik bir unsura (lezbiyenliğine) odaklanıyor; bu, profesyonel olarak kendini ifade etmesinin bir parçası değil, sanatı boyunca akıllıca kodlanmış bir şekilde ortaya çıkıyor.
1883’te doğup 1956’da ölen Laurencin, ünlü şair Guillaume Apollinaire’in (1907’den 1913’e kadar) metresi olmasına rağmen, öncelikle kadınlardan hoşlanıyordu; Apollinaire’in 1908 tarihli portresi bile onu nazik bir kadınsı olarak gösteriyor. Resimlerine hayran kalan ve onu Apollinaire ile tanıştıran Picasso’nun çevresinde Kübizm’e ilgi duymaya başladı. Daha sonra Birinci Dünya Savaşı araya girdi. Bir Alman baronuyla evlendikten sonra çatışma süresince tarafsız İspanya’ya taşındı. Yokluğunda kendi resim stilini geliştirmeye devam etti.
1923’te yayınlanan bir röportajında ”Kübizm hayatımın üç yılını zehirledi ve beni her türlü işten alıkoydu” dedi. “Çevremdeki büyük adamlardan etkilendiğim sürece hiçbir şey yapamadım.”
Apollinaire, savaştan önce bile 1908’de Laurencin’in çalışmalarının “mümkün olduğunca çok sayıda kadınsı özellik ile donatıldığını” belirtmişti. Laurencin de kabul etti. Orta yaşlarda şöyle yazmıştı: “Erkeklerin dehası beni korkutuyorsa, kadınsı olan her şeyden son derece rahatım.”
İspanya’da, Paris’in büyük adamlarından uzakta yaşadı ve erkeksiz kadınları hassas renk dokunuşlarıyla boyadı. Öğrendiklerini de yanında götürdü. 1921 tarihli bir Vogue incelemesi şöyle diyordu: “Matmazel Laurencin’in sanatı esasen kadınsıdır. Hatta abartılı ve yarı takıntılı bir kadınsılığa sahip.”
Kadınsı, feminist değil. Zevkle koordine edilmiş pembe, açık mavi ve gri renk paletindeki zarif giyimli hecelerden oluşan resimleri o kadar sade ve sofistikeydi ki, Albert Barnes da dahil olmak üzere erkek koleksiyoncular arasında popülerdi. Uzun bir aradan sonra artık modaya dönüyor olabilirler: Nahmad Contemporary’de görücüye çıktılar Satış standı Eylül ayında New York’ta düzenlenen Independent 20th Century sanat fuarında. Fotoğrafları, deneklerini onlara zarar verecek cinsel durumlara sokmadan kadın dostluğunu kutluyor sosyal sınırlar.
Mükemmel Katalog Barnes sergisi, portresini yan yana getirerek ona zarar veriyor Barones Eva Gebhard-Gourgaud Matisse’in yaşamıyla Tasvir iyi bağlantıları olan bu sanat koleksiyoncusu Nice’de bulunduğu süre boyunca; ve Laurencin’in lezbiyen kabare şarkıcısı Suzy Solidor’u iyi bir şekilde canlandırması, onun yanında sönük kalıyor. şehvetli Tamara de Lempicka’nın yazısı. Kendisi de lezbiyen olan ve bir Laurencin portresinin konusu olan yazar Marguerite Yourcenar, Laurencin’in her konuyu “çok iyi bir küçük kıza” dönüştürdüğünü söyledi.
Laurencin objeler, iç mekanlar, duvar kağıtları ve özellikle tiyatro setleri tasarladı. En önemlisi, Serge Diaghilev’in Ballets Russes için ısmarladığı, müzikleri Francis Poulenc’e ait olan 1924 tarihli “Les Biches” balesinin set ve kostüm tasarımını yarattı. (“The Does” olarak çevrilen başlık aynı zamanda “lezbiyenler” için kullanılan argo bir kelimedir.) Tiyatro tasarımları birçok resminden ayırt edilemez: büyüleyici ve zarif, Watteau’nun 18. yüzyılın başlarındaki Rokoko eserlerini anımsatıyor.
Ancak sınırları zorladığında işi daha ilginç hale geliyor. “Güvercinli Kadınlar” (1919) filminde kendisini sevgilisi moda tasarımcısı Nicole Groult ile birlikte resmetti. Resimde çift cinsiyetli giyinmiş, beyaz bir erkek gömleği ve kravat takmış, beline pembe bir fiyonk takmış. Elindeki kitabın üzerine bir kuş konuyor. Arkasında kuşa benzeyen, gri tüylü bir şapka ve pelerin giyen Groult dudaklarını Laurencin’in omzuna bastırıyor. Sahne samimi ama iki kadının yüzündeki ifadeler rahatsız. Ayrıca pembe elbiseli bir kadının bacağını silindir şapkalı az giyimli dans partnerine bastırdığı 1919 tarihli “Dans”a (sergide yok) da hayranım, arka planda ise zarif bir şekilde örtünmüş bir kadın şakacı bir tavırla. beyaz köpek gitarı tıngırdatıyor.
Onun resmi hem Paris’teki erkek egemen avangard sanata hem de başka kadınları seven bir kadın olarak cinsel kimliğine bir tepkiydi. Aynı zamanda, Paris’in moda lezbiyen çevrelerinde alışılmadık bir durum olan (kocasından boşandıktan sonra) geçimini sağlama ihtiyacını da yansıtıyordu. Bu unsurları hesaba katmadan performanslarını değerlendirebileceğinizi düşünmüyorum.
Ancak Smithson’ın hayat hikayesi, tıpkı “Unsites” adını verdiği şeyi yaratmak için bir galeriye ithal ettiği toprak ve diğer döküntülerin, onların kökenlerinin sadece soluk ve uzak hatırlatmaları olması gibi, çalışmalarından da farklıdır.
Smithson’un kariyeri boyunca kırmızı renge dönmesi kişisel bir bakış açısından büyüleyici olsa da, muhtemelen doğumundan önce ölen kardeşinin hayaleti onu rahatsız ettiği için, daha önemli olan onun entropi nedeniyle işlerin nasıl çöktüğüne dair takıntısıdır. yıkılmış sanayi bölgelerine olan sevgisi, havadan perspektif kullanımı ve kaba ve kıymıklara olan tutkusu. Sanatının yinelenen bu özellikleri, okuduğunu, gördüğünü, diğer sanatçılarla yaptığı sohbetleri ve günlük politikaya olan ilgisini bilmekle daha iyi anlaşılır. Bu bir biyografi yazarı için tuhaf bir itiraf ama onun hayat hikayesinin sanatını aydınlatmak konusunda pek bir katkısı olduğunu düşünmüyorum.
Smithson’un en tanınmış eseri “Sarmal Köprü” Utah’ın Büyük Tuz Gölü’nün bir köşesine uzanan, 1970 yılında inşa edilmiş 1.500 metre uzunluğundaki hafriyat. Bir sanat eserinin olabileceği kadar kişiliksiz görünüyor. Ve yine de nasıl Suzaan Boettger Smithson biyografisinde ikna edici bir şekilde şunu savunuyor: “Sarmalin İçinde: Robert Smithson’un Tutkuları” Bu yılın başlarında piyasaya sürülen sfenks benzeri anıt, Smithson’ın diğer arazi sanatı, heykelleri ve tabloları gibi, gizlice cevabı sanatçının hayat hikâyesinde saklı olan bir bilmeceyi ortaya çıkarıyor.
Smithson, 1973’te 35 yaşındayken bir uçak kazasında öldü. 1993 yılında toprak işleri üzerine araştırma yapan bir yüksek lisans öğrencisi olan Boettger, dul eşi sanatçı Nancy Holt ile tanıştı ve Holt ona şunu söyledi: “Bob’un doğmadan iki yıl önce ölen bir erkek kardeşi olduğunu unutmamalısınız.” Araştırma yaparken Boettger’in şunu söylediğini keşfetti: Harold Smithson’a 9 yaşındayken, o zamanlar tedavisi mümkün olmayan korkunç bir hastalık olan hemorajik lösemi teşhisi konuldu. Yaşlı bir doktor, çocuklarda hastalığın “kulak, göz, burun, deri ve bağırsaklarda kanama, iç kanama ve kan kusması” şeklinde kendini gösterdiğini söyledi. Boettger’a göre, yerine geçmesi gereken kardeşinin bu ölümcül hastalığı, Smithson’ın tüm sanatında görülen ortak bir konu.
Hiç şüphe yok ki Smithson kırmızı renge takıntılıydı. Smithson, hayatının ilerleyen dönemlerinde karaladığı gençlik resimlerinde, İsa’nın Çilesini siyah beyaz, tek vurgu kırmızı olacak şekilde tasvir etti. Spiral İskeleyi nereye inşa edeceğine karar verirken sadece kızıl suları düşündü. Bir makalesinde, Büyük Tuz Gölü’nün kuzeydoğu kıyısındaki Rozel Burnu’na yerleşene kadar “domates çorbası renginde” ve “bordo suyu” gölleriyle ilgili raporların peşinde koştuğunu, bunun başlıca nedeninin alg bakterileri tarafından kırmızıya boyanması olduğunu yazdı. Smithson’ın renk tercihinin, ailenin lanetli, lanetli kardeşiyle ilgili anısından etkilenmiş veya hatta belirlenmiş olması çok makul.
Ancak bu bağlantıyı kabul ettiğinizde daha büyük bir soru ortaya çıkar. Önemli mi?
İki sanatçının biyografisini yazan biri olarak bu sorun üzerinde düşünerek çok zaman harcadım. Bazı durumlarda izleyicinin esere ilişkin takdirinin biyografik bilgilerle zenginleştiğine kesinlikle inanıyorum. Picasso’nun portrelerine baktığınızda Dora Maar’ın veya Marie-Thérèse Walter’ın hikayelerine ihtiyacınız yok ama Picasso’nun onların karakterlerini nasıl resmettiğini, ilişkilerini tablolara dönüştürdüğünü görmek anlayışınızı artırıyor. Hatta 1992’de müzedeki unutulmaz bir gezici sergide incelenen natürmortlarında bile, “Picasso ve diğerleri” Kendisine ve daha geniş dünyaya neler olduğu hakkında yorum yapmak için nesneleri, meyveleri ve çiçekleri düzenledi. Bu bilgi sanat anlayışını genişletir.
Bununla birlikte, iş Smithson gibi figüratif olmayan sanatçılara veya eserlerinde sanatçının elinin bireyselliğini bilinçli olarak ifade eden Donald Judd, Carl Andre ve Sol LeWitt gibi çağdaşları ve arkadaşlarına gelince, ebeveynleri hakkında bilgi edinmek ne kadar faydalıdır? ? yoksa aşkları mı? Sanatı, biyografik bireyselliğinin bir sonucu olmaktan ziyade, zamanının estetik tartışmalarına ve sosyo-politik kaygılarına bir tepki gibi görünüyor.
Elbette sanatçının kişiliksizliği geliştirmesi kişiliğin esere girmesini engellemez. Ancak vahşet imalarından da öte, Boettger’in, Smithson’ın hayatında yalnızca bir kez sergilediği erken dönem homoerotik çizimleri ve kolajlarını yeniden üretmesinden ne anlamam gerektiğinden emin değildim. Doktora tezinin konusu Jason Goldman, Eğer sanatçı anonim olsaydı, baştan çıkarıcı pozlar veren çıplak adamların görüntüleri pek ilgi çekici olmazdı. Her ne kadar Boettger’in yazdığı gibi eşcinsel deri barları tanıtmış olsa da, bu cinsel eğilimin onun olgun sanatına nasıl yansıdığını görmek benim için zor ve görünüşe göre Boettger de aynı fikirde, zira kendisi konuya ayrılmış bir ilk bölümden sonra konuya değiniyor. o, damlalar.
22 Ekim’de Philadelphia’daki Barnes Vakfı’nda açılacak bir sergi. “Marie Laurencin: Saf Paris” Bir sanatçının cinsel yönelimi ile yaratımları arasında bağlantı kurma konusunda çok daha iyi iş çıkarıyor. Laurencin’in sanatı biyografik incelemeyi davet ediyor ve hatta talep ediyor.
Küratörlüğünü üstlendiği sergi Simonetta Fraquelli ve Cindy Kang, Biyografik bir unsura (lezbiyenliğine) odaklanıyor; bu, profesyonel olarak kendini ifade etmesinin bir parçası değil, sanatı boyunca akıllıca kodlanmış bir şekilde ortaya çıkıyor.
1883’te doğup 1956’da ölen Laurencin, ünlü şair Guillaume Apollinaire’in (1907’den 1913’e kadar) metresi olmasına rağmen, öncelikle kadınlardan hoşlanıyordu; Apollinaire’in 1908 tarihli portresi bile onu nazik bir kadınsı olarak gösteriyor. Resimlerine hayran kalan ve onu Apollinaire ile tanıştıran Picasso’nun çevresinde Kübizm’e ilgi duymaya başladı. Daha sonra Birinci Dünya Savaşı araya girdi. Bir Alman baronuyla evlendikten sonra çatışma süresince tarafsız İspanya’ya taşındı. Yokluğunda kendi resim stilini geliştirmeye devam etti.
1923’te yayınlanan bir röportajında ”Kübizm hayatımın üç yılını zehirledi ve beni her türlü işten alıkoydu” dedi. “Çevremdeki büyük adamlardan etkilendiğim sürece hiçbir şey yapamadım.”
Apollinaire, savaştan önce bile 1908’de Laurencin’in çalışmalarının “mümkün olduğunca çok sayıda kadınsı özellik ile donatıldığını” belirtmişti. Laurencin de kabul etti. Orta yaşlarda şöyle yazmıştı: “Erkeklerin dehası beni korkutuyorsa, kadınsı olan her şeyden son derece rahatım.”
İspanya’da, Paris’in büyük adamlarından uzakta yaşadı ve erkeksiz kadınları hassas renk dokunuşlarıyla boyadı. Öğrendiklerini de yanında götürdü. 1921 tarihli bir Vogue incelemesi şöyle diyordu: “Matmazel Laurencin’in sanatı esasen kadınsıdır. Hatta abartılı ve yarı takıntılı bir kadınsılığa sahip.”
Kadınsı, feminist değil. Zevkle koordine edilmiş pembe, açık mavi ve gri renk paletindeki zarif giyimli hecelerden oluşan resimleri o kadar sade ve sofistikeydi ki, Albert Barnes da dahil olmak üzere erkek koleksiyoncular arasında popülerdi. Uzun bir aradan sonra artık modaya dönüyor olabilirler: Nahmad Contemporary’de görücüye çıktılar Satış standı Eylül ayında New York’ta düzenlenen Independent 20th Century sanat fuarında. Fotoğrafları, deneklerini onlara zarar verecek cinsel durumlara sokmadan kadın dostluğunu kutluyor sosyal sınırlar.
Mükemmel Katalog Barnes sergisi, portresini yan yana getirerek ona zarar veriyor Barones Eva Gebhard-Gourgaud Matisse’in yaşamıyla Tasvir iyi bağlantıları olan bu sanat koleksiyoncusu Nice’de bulunduğu süre boyunca; ve Laurencin’in lezbiyen kabare şarkıcısı Suzy Solidor’u iyi bir şekilde canlandırması, onun yanında sönük kalıyor. şehvetli Tamara de Lempicka’nın yazısı. Kendisi de lezbiyen olan ve bir Laurencin portresinin konusu olan yazar Marguerite Yourcenar, Laurencin’in her konuyu “çok iyi bir küçük kıza” dönüştürdüğünü söyledi.
Laurencin objeler, iç mekanlar, duvar kağıtları ve özellikle tiyatro setleri tasarladı. En önemlisi, Serge Diaghilev’in Ballets Russes için ısmarladığı, müzikleri Francis Poulenc’e ait olan 1924 tarihli “Les Biches” balesinin set ve kostüm tasarımını yarattı. (“The Does” olarak çevrilen başlık aynı zamanda “lezbiyenler” için kullanılan argo bir kelimedir.) Tiyatro tasarımları birçok resminden ayırt edilemez: büyüleyici ve zarif, Watteau’nun 18. yüzyılın başlarındaki Rokoko eserlerini anımsatıyor.
Ancak sınırları zorladığında işi daha ilginç hale geliyor. “Güvercinli Kadınlar” (1919) filminde kendisini sevgilisi moda tasarımcısı Nicole Groult ile birlikte resmetti. Resimde çift cinsiyetli giyinmiş, beyaz bir erkek gömleği ve kravat takmış, beline pembe bir fiyonk takmış. Elindeki kitabın üzerine bir kuş konuyor. Arkasında kuşa benzeyen, gri tüylü bir şapka ve pelerin giyen Groult dudaklarını Laurencin’in omzuna bastırıyor. Sahne samimi ama iki kadının yüzündeki ifadeler rahatsız. Ayrıca pembe elbiseli bir kadının bacağını silindir şapkalı az giyimli dans partnerine bastırdığı 1919 tarihli “Dans”a (sergide yok) da hayranım, arka planda ise zarif bir şekilde örtünmüş bir kadın şakacı bir tavırla. beyaz köpek gitarı tıngırdatıyor.
Onun resmi hem Paris’teki erkek egemen avangard sanata hem de başka kadınları seven bir kadın olarak cinsel kimliğine bir tepkiydi. Aynı zamanda, Paris’in moda lezbiyen çevrelerinde alışılmadık bir durum olan (kocasından boşandıktan sonra) geçimini sağlama ihtiyacını da yansıtıyordu. Bu unsurları hesaba katmadan performanslarını değerlendirebileceğinizi düşünmüyorum.
Ancak Smithson’ın hayat hikayesi, tıpkı “Unsites” adını verdiği şeyi yaratmak için bir galeriye ithal ettiği toprak ve diğer döküntülerin, onların kökenlerinin sadece soluk ve uzak hatırlatmaları olması gibi, çalışmalarından da farklıdır.
Smithson’un kariyeri boyunca kırmızı renge dönmesi kişisel bir bakış açısından büyüleyici olsa da, muhtemelen doğumundan önce ölen kardeşinin hayaleti onu rahatsız ettiği için, daha önemli olan onun entropi nedeniyle işlerin nasıl çöktüğüne dair takıntısıdır. yıkılmış sanayi bölgelerine olan sevgisi, havadan perspektif kullanımı ve kaba ve kıymıklara olan tutkusu. Sanatının yinelenen bu özellikleri, okuduğunu, gördüğünü, diğer sanatçılarla yaptığı sohbetleri ve günlük politikaya olan ilgisini bilmekle daha iyi anlaşılır. Bu bir biyografi yazarı için tuhaf bir itiraf ama onun hayat hikayesinin sanatını aydınlatmak konusunda pek bir katkısı olduğunu düşünmüyorum.